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Premi
de la Crítica Serra d'Or 1997
"La penna altamente corrosiva
di Quim Monzó torna a colpire. Quattordici brevi ma micidiali racconti che
sfottono le convenzioni storiche e sociali, giocano col fatto e con la
memoria letteraria. Inutile cercare grandi ritratti o personaggi, inutile
cercare espedienti ad effetto di una scrittura che è invece ridotta a
grado zero."
Claudia
Bonadonna, Pulp, Milano
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Guadalajara: lecture de
quatre contes
Elle porte une robe safran pâle et
s’apprête à danser dans les bras du vicomte. Elle n’a jamais valsé
mais il lui assure qu’il va la guider et qu’elle s’en tirera bien. Ils
se trouvent au cotillon de la Vaubyessard. Son nom est Emma Bovary. Le
mouvement et la musique vont la précipiter dans l’abîme de ses
rêveries romanesques, gonflées d’un sentimentalisme qui est fort
vulgaire, mais qu’elle expérimente avec une conviction et une illusion
incontestables, réelles comme sa sordide existence. À ce moment-là "ils
commencèrent lentement, puis ils allèrent plus vite". C’est avec le
mouvement progressif et centripète de la valse que Quim Monzó fait
démarrer le mécanisme de précision qu’est Guadalajara. À la
manière d’un prologue, cet instant de Madame Bovary nous est
proposé comme un accès au livre, une citation qui devient, à son tour,
discrètement réinterprétée. Il ne s’agit absolument pas d’un passage
anodin. Il fut utilisé contre Gustave Flaubert et son roman par
l’avocat impérial Ernest Pinard dans son célèbre réquisitoire de 1857:
"Je sais bien qu’on valse un peu de cette manière, mais cela n’en est
pas plus moral!" Curieusement, Quim Monzó se sert de ce même moment,
de cette valse réprouvé par le pharisien Pinard —à son tour, secret
rédacteur de vers pornographiques— et en fait un point de départ
suggestif. Guadalajara, la célèbre chanson mexicaine, remplace
de façon inattendue la valse classique et impose son rythme torride de
bonheur ingénu et camp. Quim Monzó l’a située comme piste
sonore de tous ses contes, à la manière d’un fil rouge presque
invisible qui coud les pages du livre, et qui s’installe comme
contrepoint inévitable, en clé ironique et parfois cruelle des
histoires racontées. L’écrivain s’y est souvent référé, —"Son catorce
narraciones en las que suena, en algún momento, la canción
Guadalajara, que se repite como una obsesión."—, et Imma Merino en
a souligné l’importance structurelle et signifiante:
...la cançó mexicana és el fil
certament invisible [...] que relliga ben subtilment [...] les
catorze històries reunides en el llibre de Quim Monzó. Tan subtil
que pràcticament s’ha convertit en un joc privat —"de fet, molts
llibres estan plens de jocs privats, intransferibles"— que si ha
servit d’alguna cosa, tal com reconeix l’autor mateix, és per
divertir-lo a ell mentre escrivia. El divertia imaginar que aquelles
seves criatures —protagonistes i sovint víctimes de situacions ben
diverses— escoltaven la mateixa cançó en un moment de l’existència
que els ha atorgat.
La chanson détermine, de façon sympathique,
des similitudes inattendues entre les histoires. La célèbre reflexion
sur la sympathie de Michel Foucault dans Les mots et les choses,
à propos de la Magie naturelle de G. Porta, peut expliquer très
clairement la mécanique de la structure narrative de Guadalajara:
Là nul chemin n’est déterminé à
l’avance, nulle distance n’est superposée, nul enchaînement prescrit.
La sympathie joue à l’état libre dans les profondeurs du monde.
[...] la sympathie tombe de loin comme la foudre; elle peut naître
au contraire d’un seul contact [...] elle suscite le mouvement des
choses dans le monde et provoque le rapprochement des plus
distantes. [...] La sympathie est une instance du Même si
forte et si pressante qu’elle ne se contente pas d’être une des
formes du semblable; elle a le dangereux pouvoir d’assimiler,
de rendre les choses identiques les unes aux autres, de les mêler,
de les faire disparaître en leur individualité, —donc de les rendre
étrangères à ce qu’elles étaient. La sympathie transforme. Elle
altère, mais dans la direction de l’identique, de sorte que si son
pouvoir n’était pas balancé, le monde se réduirait à un point, à une
masse homogène, à la morne figure du Même : toutes ses parties se
tiendraient et communiqueraient entre elles sans rupture ni distance,
comme ces chaînes de métal suspendues par sympathie à l’attirance
d’un seul aimant.
Comme dans Pierre Menard, autor del
Quijote de Jorge Luis Borges, le texte classique se soumet
toujours à l’épreuve d’une nouvelle lecture. Une autre musique donne
un sens différent aux anciennes paroles. C’est ainsi qu’on peut
risquer une lecture flaubertienne de Guadalajara, pourtant
paradoxale à l’égard des propos critiques de Quim Monzó sur l’écrivain
français:
—No t’agrada, per exemple,
una novel·la com Madame Bovary? —No, gens, m’avorreix.
Ou encore:
Cadascú té la seva manera de fer:
a mi m’agrada tancar les novel·les, no pas que tinguin un final
obert. No m’agraden gens Flaubert ni Proust, per exemple.
Néanmoins, c’est bien Quim Monzó qui a
choisi une citation de Madame Bovary pour le début de son livre
et pas une autre. Malgré son célèbre refus de l’érudition et son
habitude de s’en moquer, Monzó a systématiquement introduit ses
oeuvres d'une ou plusieurs citations, en dessinant un réseau
d’intérêts, de références , de tensions, d’ironies : La Chinoise
de Jean-Luc Godard dans L’udol del griso al caire de les
clavegueres, Boris Vian et Jordi Sarsanedas dans Uf, va dir ell,
Wolinski, Sigmund Freud et L’orange mécanique d’Anthony Burgess
dans Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, L’any que ve
de Francesc Trabal dans Benzina, La Disputatio regalis et
nobilissimi iuvenis Pippini cum Albino scholastico dans L’illa
de Maians, La Lysistrata d’Aristophane et la Priapée
dans La magnitud de la tragèdia et la Lettre du marquis de
Tamarón publiée au Times Litterary Supplement dans El
perquè de tot plegat. Toutes ces références ne sont pas du tout
gratuites comme celle de Flaubert non plus comme on va le constater.
En 1993, le critique Ramon Pla i Arxé mettait en rapport par première
fois les noms de Gustave Flaubert et de Quim Monzó, quoique pour les
opposer uniquement:
Però encara que reconec que és
un art [celui de Monzó] en perfecta sintonia amb l’aire del temps,
llegint-lo enyoro, a vegades, les sanes carnadures de Madame
Bovary i els seus expedients narratius, la seva dosificació de
la intriga i complexitat temàtica.
Contre cette opposition qui tentait de
diminuer l'ouvre monzonienne se situe Jordi Ibáñez, qui, à son tour,
établit un rapport d’affinité beaucoup plus intéressant :
Venia a dir el crític sagaç que
Monzó, què volen que els digui, no està malament però no és el
Flaubert de Madame Bovary. [...] Monzó no és Flaubert! I és
clar que no. Flaubert tenia el coratge d’escriptor de dir allò que
de ‘Madame Bovary sóc jo’, mentre que Monzó ens recorda
sistemàticament que ‘Madame Bovary ho són totes’...
Le rapport entre Flaubert et Monzó a été
récemment abordé par l’écrivain catalan lui-même, qui justifie la
citation de Guadalajara comme une réponse personnelle aux
propos critiques de Ramon Pla i Arxé :
Hi ha una explicació personal:
en una ocasió es va dir que Monzó està bé, però no és Flaubert. He
buscat la frase més estúpida de Madame Bovary per obrir el
llibre: "van començar lentament, després van anar més de pressa". I
treta de context, m’agrada molt.
L’explication personnelle ne gomme pas
l’explication littéraire, qui se déroule tout au long des quatorze
contes de Guadalajara. Quim Monzó établira un intelligent tour
de force avec l’oeuvre de Gustave Flaubert malgré ses commentaires
malicieux. La citation choisie n’est pas une phrase particulièrement
stupide de Madame Bovary, —Flaubert, comme Monzó, les adorait,
et le roman français en possède de très remarquables— et sa présence à
la première page de Guadalajara n’est pas du tout hors sujet
comme Monzó veut nous le faire croire. Elle décrit ce moment
d’émerveillement, d’euphorie, de rêve, antérieur au désastre, que la
plupart des personnages monzoniens éprouvent. Une situation que Quim
Monzó désigne habituellement comme "l’eufòria dels troians" et qu’on
analysera à propos de la deuxième histoire de Guadalajara.
Pourtant, ce qu’il faut prendre au sérieux, c’est l’éloge de Quim
Monzó à propos du style flaubertien. On constatera, malgré la distance
chronologique entre les deux auteurs, une même passion pour la
simplicité et l’élégance linguistiques. Imma Merino l’évoquait au
cours d’un entretien avec Monzó avec ces mots :
No em sembla casual que aquest
seu nou llibre estigui encapçalat per una cita de Gustave Flaubert,
un escriptor tan obsessiu, tan minuciós, tan preocupat per trobar la
frase perfecta en què res hi falta i res hi sobra.
Les mariachis préparent déjà leurs
instruments. Et comme l’héroïne de Flaubert, le lecteur ne sait pas
comment s’y prendre mais il doit se laisser aller, sans hésiter, à la
cadence musicale qu’on lui propose. L’élasticité dans la lecture nous
sera indispensable si nous voulons éprouver le frissonnement d’une
pirouette audacieuse. À présent osons. La musique vient de commencer.
"Vida familiar"
Comme dans une de ces funambulesques
chorégraphies contemporaines, l’enfant de neuf ans du premier conte
exécute, lui aussi, une danse du bonheur. Il court, il joue à
l’aviateur, insouciant et plein de joie. Il imite même "el motor amb
la boca" pour rendre plus vraisemblable sa fiction, et il contemple,
fasciné, le panorama grandiose de son vol. Tout domestique qu’il est,
le domaine de son oncle menuisier lui apparaît comme un petit monde
magique d’aventures. À peine un instant de plénitude sert-il de
prologue au naufrage imminent. Guadalajara récupère et nuance
le regard de Quim Monzó sur le monde de l’enfance et sur sa double et
trompeuse dimension d’innocence et d’authenticité.
Le monde des enfants fait partie de la
littérature monzonienne, du moins, à partir du conte Redacció
publié dans Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury. Cette
présence s’est accrue dans les derniers textes de l’écrivain de façon
notable. En 1992, par exemple, à l’occasion d’une critique sur le
populisme de Bill Clinton, Monzó publie un article, à mi-chemin entre
le journalisme et la fiction, sur la cruauté des adultes envers les
enfants, victimes de leurs lois terrifiantes. L’identification du
président américain avec Attila constitue, au-delà de ses convictions
politiques, une féroce plaidoirie pour les enfants.
L’enfance, c’est l’étape privilégiée où
tout débute. Quand l’existence humaine offre toutes ses possibilités —théoriquement—
colossales, et qu’on peut le mieux reconnaître la personnalité de
notre espèce, mélange de bonté, d’idéalisme et des pulsions les plus
obscures. À ce propos, Monzó a dénoncé l’hypocrisie qui se cache
derrière la censure de produits comme Dragon Boule ou même Walt
Disney au nom de la protection des enfants :
[Eux] Són adults que deuen haver
oblidat què és ser nen. Són dictadors casolans que no volen recordar
que els nens també fabulen agressions i venjances, i que encara que
siguin més inexperts que els adults són tan malvats com ells. Són
persones en procés de creixement, no ficus.
Malgré le cliché idéalisé de l’enfant, il
n’est qu’un être humain et il possède, naturellement, toutes ses
qualités et ses défauts. Quim Monzó peut accorder aux enfants une
personnalité angélique à condition qu’on n’oublie pas leur côté
diabolique ou simplement cruel. Anna-Francesca, la jeune fille de
La magnitud de la tragèdia est une vraie sadique, la petite
pianiste de La filantropia del mobiliari, J, l’enfant de
Literatura rural, —L’illa de Maians—, et encore le petit
Gregor de Guadalajara sont quelques-uns des enfants terribles,
et parfois horribles, de Monzó. Armand, Guillem Tell —le petit-fils—,
Gregor, Robin Hood, l’élève qui passe un examen, le fils et le petit-fils
du prophète, ce sont des enfants, des adolescents et des jeunes gens
qui jouent quelques-uns des principaux rôles de Guadalajara. Si
El perquè de tot plegat s’intéressait de préférence aux
individualités et à leur incommunicabilité, aux rapports homme-femme,
au sexe, et à un cocktail imbuvable composé de nihilisme et de joie de
vivre, voici à présent une atmosphère où l’irréalité et l’horreur
deviennent plus obsédantes que jamais. Peut-être pour contrebalancer
le grand rôle que Monzó fait jouer à la tendresse que suscite le monde
de l’enfance dans son dernier recueil.
La tendresse est utilisée dans le portrait
d’Armand et de sa famille comme une technique pour accroître le drame.
L’ironie et l’humour, propes au style monzonien, ne font que renforcer
la vulnérabilité du héros face à la réalité. Elle devient cruelle et
moqueuse, et nous présente l’existence comme quelque chose de
tristement risible, de pathétique. De même que chez Flaubert, l’ironie
monzonienne sert à montrer jusqu’à quel point la réalité humilie les
désirs humains. En réalité, il faut plutôt parler de coïncidences —et
non pas d’influences— et d’une grande quantité d’affinités entre Monzó
et Flaubert. Cette opération n’est pas destinée à bâtir des
généalogies mais à lire les textes selon leurs rapports intemporels de
rencontre ou de distance. Avec justesse, Quim Monzó a déploré qu’on
lui attribuât des influences d’auteurs qu’il n’a jamais lus:
Y cuando más halagado me siento
es cuando me citan autores que no he leído en mi vida, cosa que me
ha pasado en un par de ocasiones y que confirma esa obsesión de
algunos críticos por, más que criticar, buscar árboles genealógicos,
cosa que me parece una absoluta sandez.
Néanmoins, on peut parfaitement être
influencé par un auteur, même sans en avoir lu une seule ligne. Le jeu
d’influences est toujours extrêmement complexe et la littérature est
un domaine incestueux où personne ne peut prétendre être à l’abri d’un
quelconque virus. Bien que Monzó connaît directement l'ouvre de
Flaubert, il existe aussi une voie de contagion sûre : Franz Kafka et
Samuel Beckett, probablement les deux auteurs qui ont le plus
influencé Quim Monzó. Maurice Blanchot —"Kafka choisit pour maîtres
Goethe et Flaubert. (...) Goethe et Flaubert lui ont appris à
reconnaître la valeur d’une forme parfaitement travaillée."— et
Vladimir Nabokov, entre d’autres, ont constaté la grande influence de
Flaubert sur ces deux auteurs —"La plus grande influence littéraire
sur Kafka fut celle de Flaubert. Flaubert qui exécrait la prose
affectée, aurait applaudi l’attitude de Kafka à l’égard de son outil."
L’outil de Monzó est aussi de la même viene. Bien évidemment, on ne
peut pas oublier que Franz Kafka "avait rêvé qu’il se trouvait dans
une grande salle pleine de monde et lisait à haute voix toute
L’éducation sentimentale"comme l’écrit Pietro Citati dans son
célèbre étude. Quant au rapport avec Beckett, moins évident, on peut
le constater, par exemple, dans sa parodie de L’éducation
sentimentale, et dans l’article de Nelly Stéphane.
Quim Monzó se sert en même temps de
l’ironie pour conjurer l’angoisse et pour l’aiguiser. La même
brutalité qui détruira les rêveries d’Emma Bovary pulvérise aussi les
projets de la famille d’Armand et les illusions du petit. Si l’héroïne
de Flaubert, enfant, "cherchait à savoir ce que l’on entendait au
juste dans la vie par les mots de félicité, de passion
et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres",
le petit Armand, à son tour, ne s’intéresse guère à la perte du doigt,
puisque:
Tots els familiars adults
perdien el dit, per un motiu que se li escapava i que no el
preocupava gens ni mica; hi havia tantes coses que se li escapaven,
que sabia que no entendria fins que fos gran, que no es preocupava
per aquella fotesa, gens important comparada amb altres qüestions
que aquells dies el preocupaven més: l’esperit de sacrifici dels
gossos santbernat, l’origen de l’existència i el fora de joc
posicional.
Le drame du petit Armand se solidifie dans
cette ambiance quotidienne et grise. Les aînés, a priori pas plus
malins que d’autres, s’occupent de leurs affaires domestiques
conventionnelles, de leurs réunions, de leurs rites sociaux dans un
climat qui devient de plus en plus claustrophobe au fur et à mesure qu’il
est habituel. Sur la famille d’Armand, Quim Monzó s’est ainsi exprimé:
A Vida familiar els
personatges tenen noms d’arrel germànica. A l’origen sempre hi tenen
la paraula fort. Per exemple, Reguard vol dir ‘fort
pel consell’ i Armand vol dir ‘home fort, valerós’. Havia de
jugar amb els noms perquè hi havia molts personatges. A més, volia
una arrel comuna perquè els volia identificar com a grup, com a
secta o com a clan. L’obsessió per la fortalesa és absoluta en el
nom de la gent.
Jeune rêveur, Armand éprouve sa toute
première obsession : il est fasciné par la harpe de son oncle. Cet
objet va déclencher le drame familier mais lui épargnera aussi son
macabre destin. La harpe représente, dans un certain sens, la
dimension artistique et contestataire d’Armand, son désir de
libération face à la tyrannie familière. Chez Monzó le monde de la
musique revêt des connotations rebelles, alternatives et qui lui sont
chères. Dans une première étape du roman Benzina, il ne
s’agissait pas du monde de la peinture mais de celui de la musique.
Rappelons-nous aussi de l’avis du responsable de la Caisse d’¦ pargne
dans La magnitud de la tragèdia: "...no tenia res en contra de
la música i, encara que era una activitat no directament profitosa per
la societat, reconeixia que...". Chez Flaubert, l’objet de la harpe
rapproche du monde des rêveries de l’enfance: "Elle (...) écouta les
harpes sur les lacs,...". Et on peut même deviner une timide référence
autobiographique à propos du sujet musical. Dans une de ses premières
interviews, Monzó affirme :
...jo vaig ser un nen frustrat,
perquè a mi allò que m’hauria agradat de veritat hauria estat
arribar a ser músic, però em van regalar una harmònica, amb el
mètode Latorre, i no vaig poder arribar a aprendre de tocar-la
Avec une technique qui fait penser aux
paraboles de Kafka, Monzó nous parle, à travers l’image du doigt
amputé, des tragédies qui se cachent derrière la quiétude familière,
la vie quotidienne apparemment dépourvue de problèmes, comme le
constate Eduard Vilella:
... la quotidianitat entesa com
a drama, i en la irrealitat que hi fa emergir la manca de sentit i
de lògica.
Ce même climat de tragédie domestique et
brutale se déroule dans Madame Bovary pendant l’opération, la
gangrène et l’amputation de la jambe d’Hippolyte ou chez Samuel
Beckett, avec l’histoire de Moran qui maltraite son fils. Quim Monzó
a déjà expliqué que le sujet du conte tire son origine d’une réflexion
sur la coutume juive de la circoncision :
En "Vida familiar", a partir de
una reflexión sobre la costumbre judía de la circuncisión, trabajo
con la imagen de los dedos cortados.
Cette référence au monde juif permet aussi
de lire Vida familiar par rapport à la cruelle histoire du
sacrifice du fils d’Abraham et à la revalorisation qu’en fera l'ouvre
de Franz Kafka. Kafka se révolte contre l’autorité familiale et renie
la Loi, comme l’a expliqué, entre autres, Harold Bloom. En tout cas,
Quim Monzó avait déjà travaillé sur le sujet des amputations, comme on
peut le voir dans son recueil d’articles No plantaré cap arbre.
En 1991, il a publié l’article « Sis dits » sur une hypothétique
malformation du pied gauche de Marilyn Monroe. Le journal Daily
Mirror assurait que l’actrice avait six doigts de pied au lieu de
cinq. Deux ans après, en 1993, Monzó publie deux articles « Els drets
i els deures » et « Alguns homes bons » sur la coutume musulmane
d’extirper partiellement le clitoris des filles. Le refus de Quim
Monzó est féroce :
La blederia de creure que els
costums dels immigrants africans són per damunt dels Drets Humans és
una forma inconscientment cínica i molt estesa, de racisme, un
racisme subtil que fins i tot pot passar per antiracisme. ¿Un
exemple? A hores d’ara, entitats com Sos Racisme no han fet ni una
trista nota de condemna.
Et, en 1994, il reprenait ironiquement le
sujet des amputations pour dénoncer la barbarie qui peut se cacher
derrière la tolérance religieuse mal comprise:
M’inventaré una religió. Primer
li buscaré un nom. ¿Els Observadors dels Preceptes? ¿Els Ritualistes
del Tercer Torn? Ja ho veurem. El cas és que, després d’haver trobat
el nom, establiré —amb els quatre o cinc que m’ajudin a muntar la
parada— un parell de creences bàsiques de la nostra fe. La primera,
per exemple: tallar el testicle dret dels nostres fills el dia que
facin sis anys. (Cap problema. A centenars de nenes els tallen el
clítoris, a Catalunya, cada any, i no passa res.) La segona: que els
adeptes a la nostra fe —¿què us sembla els Venjadors d’Abel?— amb un
cop de navalla d’Albacete tallin el coll dels fills —mascles o
femelles— que als dotze anys facin, per exemple, menys d’un metre i
mig d’alçada.
Manifestement, il s’agit d’une image
littérairement très utile, puisqu’elle suggère une grande quantité
d’implications morales sur les rapports du pouvoir dans la cellule
familiale, et sur le droit d’émancipation intellectuelle des mineurs.
Pendant qu’Armand est, pour la première fois, conscient de sa solitude
face au monde, ses parents justifient subtilement l’absurdité de leurs
pratiques. Face à la peur et à la solitude, l’enfant ne deviendra pas
une victime de la barbarie, comme dans Sa majesté des mouches
de William Golding, mais au contraire le visage de la dignité humaine,
du besoin de morale d’une société civilisée. Il est le seul à
s’opposer à l’amputation du doigt, et il devient une figure subversive
qui recherche dans la musique une issue à son destin sordide. La
coupure du doigt représente le rituel d’initiation à la vie adulte, à
une nouvelle vie à laquelle il refuse d’adhérer. Armand devient, dès
lors, un personnage pleinement monzonien grâce à sa personnalité
indépendante et malheureuse, abandonné face à l’irrationalité. C’est
un enfant qui refuse de devenir majeur car il ne veut pas changer son
monde à lui, celui des rêves, pour l’affreuse existence des adultes.
L’amputation du doigt est aussi une image
qui permet à Monzó d’affirmer son intérêt pour les aspects les plus
cachés de la psychologie humaine. C’est inévitable chez un écrivain
comme lui, qui s’est toujours intéressé à la sexualité, non seulement
comme symbole de la transgression sociale, mais comme une
particularité essentielle et honorable de la personnalité humaine. Et
c’est dans ce contexte que Monzó s’intéresse aux sujets proposés par
la psychanalyse malgré son énorme scepticisme à l’égard des théories
qui prétendent dévoiler systématiquement les mystères de l’existence
humaine. Si Flaubert était un lecteur passionné du marquis de Sade,
Monzó à son tour n’a pas négligé la psychanalyse en tant que jeu
littéraire. Comme Vladimir Nabokov, il s’amuse à jeter quelques peaux
de banane dans ses oeuvres pour faire glisser des freudiens crédules
—vid. p. ex. Trucs dans Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et
Maury, ou La magnitud de la tragèdia : "La dona va treure
la clau del moneder, la va apuntar cap al pany, però s’hi va repensar,
es va girar i va besar el Ramon-Maria..."—. Robert Coover, Franz Kafka
et Vladimir Nabokov, quelques-uns des auteurs chers à Monzó, se sont
aussi intéressés à Sigmund Freud à partir d’angles fort différents.
Jaume Martí Olivella a abordé la question et a constaté:
Quim Monzó, [és un] autor que
coneix a bastament la teràpia de l’autoanàlisi i l’eficàcia de la
visió irònica de si mateix.
Cette perspective nous invite à faire une
lecture oedipique de Vida familiar, à mettre en rapport le
sujet des doigts coupés avec la castration et les phénomènes de la
répression. Le petit Armand, en fait, est un enfant réprimé par son
entourage, et Monzó a choisi l’image du sectionnement et pas une autre.
Si l’on convient, avec Freud, que le sujet de la paternité est lié à
celui du sexe, on peut tenter un commentaire sur l’intérêt de Monzó
pour le caractère de la cruauté, du sadisme, des autres perversions en
rapport avec le réveil de la sexualité. Deux textes parmi d’autres de
Sigmund Freud se rapprochent de notre sujet : Le petit Hans et
On bat un enfant. Le petit Hans souffre d’affreux cauchemars
durant lesquels on lui coupe un doigt de la main. Si l’on est d’accord
pour assimiler le doigt —ou le pied, dans d’autres cas— comme un
remplaçant du phallus, l’image du doigt tranché évoque la castration,
l’interdiction parentale de sexualité pour l’enfant. Le doigt dans son
rôle phallique a déjà été utilisé chez Monzó, comme, par exemple, dans
ce passage de La magnitud de la tragèdia :
L’Ignasi-Xavier es va torbar
considerablement quan el dit se li va haver perdut uns cinc o sis
centímetres dins de la boca de l’Anna-Francesca, que el xuclava amb
avidesa.
L’utilisation frustrée des doigts
représente l’emploi défendu du pénis, l’expression de sa rivalité avec
le père —il faut se souvenir que c’est avec le père qu’Armand
polémique—, et même la censure du côté créateur de l’enfant. Armand
refuse d’accéder au monde des adultes mais ne rejette pas sa propre
évolution. L’enfant n’accepte pas de répression sexuelle —écho de
l’aspiration de devenir créateur, artiste grâce à la harpe— comme un
impératif pour accéder à l’âge adulte. L’enfant maltraité se rebelle
contre son destin.
Au-delà d’une lecture psychanalytique, Quim
Monzó trace un extraordinaire dessein de l’instinct humain
d’indépendance et de dissentiment. Le côté grégaire de l’homme et
l’impossibilité d’accepter une réalité changeante va déclencher la
chute de presque tous les personnages du conte. L’ironie de Monzó
établit une vengeance contre le pouvoir familial : grâce à un hasard
de la nature, tous les nouveau-nés de la famille auront désormais six
doigts à la main gauche, celle du sacrifice. La farce qui soutenait la
cruelle mutilation du doigt se désintègre. L’absurdité montre son
visage le plus impitoyable, la famille se démembre comme une main qui
perd toutes ses phalanges. Armand, le contestataire, est aussi une
victime de la force centripète de l’échec : il abandonnera la musique
et deviendra un homme sans but. Il s’est efforcé de jouer, dans la
tragédie, une musique du bonheur ampoulé, mais il est chimérique. La
musique devient une sorte de sarcasme qui souligne son malheur. C’est
alors que Guadalajara fait sa première apparition, grâce à la
harpe d’Armand. Le garçon joue :
(per complaure la família)
cançons paraguaianes, i una de mexicana que repetia un cop i un
altre, cada vegada amb més brio.
Comme la valse d’Emma Bovary, qui devient
de plus en plus rapide, la musique s’intensifie violemment au fur et à
mesure que l’on poursuit la lecture, simultanément avec l’escalade de
l’angoisse et de la souffrance des personnages. Ce qui a l’apparence
d’une sauvegarde n’est, en réalité, qu’une nouvelle cage : on y reste
prisonnier à jamais, comme a constaté Manel Ollé:
Els contes de Quim Monzó tracen
els camins dels miratges, de les invencions i de les presons que
nosaltres mateixos ens fabriquem.
L’espoir n’est qu’un nouveau piège, et ce
qui pouvait arriver de terrible arrive inévitablement. Comme chez
Heribert et Humbert dans Benzina, le cousin Elisard, le
harpiste aux six doigts, réussira à connaître le succès aux dépens
d’Armand. C’est un succès peut-être pas très fondé du point de vue
artistique, mais qui transforme une aberration de la nature en
bénédiction. Quand Armand s’approche de la fille du bar, il pressent
qu’elle a un œil de verre. Peut-être est-ce encore une habitude
macabre propre à une autre famille, bien plus absurde et barbare. Loin
d’avoir conjuré l’horreur, les personnages monzoniens la retrouvent
toujours, gratuite, accrue et tenace, car elle est caractéristique de
la nature humaine ou du Dieu qui nous veille. Un personnage qui
faisait son apparition dans La magnitud de la tragèdia :
S’imaginava Déu, mirant cap a la
Terra des de més enllà dels núvols, escurant-se les dents, badallant
i somrient amb crueltat.
"A les portes de Troia"
La tragédie n’est pas seulement quotidienne
et domestique, elle est aussi caractéristique du mythe et de notre
imaginaire collectif. Le monde de l’antiquité, comme celui des contes
traditionnels, est peuplé de cruauté et de chimère, d’incertitude et
de douleur, et c’est à ce titre que Quim Monzó s’y est intéressé
depuis toujours. Une grande partie des textes de Monzó se situe dans
ce domaine : En un temps llunyà et La creació dans Uf,
va dir ell, abordent, respectivement, le sujet des origines du
langage et celui de la création de l’univers. Dans El perquè de tot
plegat on peut trouver le motif de Pigmalion —Pigmalió, pp.
39-41— et celui des contes de fées : le gnome qui accorde un voeu —La
micologia, pp. 131-135—, le crapaud enchanté —El gripau,
pp. 137-142—, la belle au bois dormant —La bella dorment, pp.
143-144)— et Cendrillon —La monarquia, pp. 145-148—. Comme on
verra, Guadalajara propose aussi un grand nombre de relectures.
Dans ses livres, il nous propose une relecture audacieuse et ironique
des lieux communs vénérés par notre tradition culturelle. Dans les
mains de Monzó, le mythe n’est que le parent riche du topique, un
modèle sacralisé par la réitération de l’histoire, fabuleux et, en
même temps, absurde, une sorte d’article du Dictionnaire des idées
reçues de Flaubert, si l’on veut se livrer à une lecture
flaubertienne de Guadalajara. Quim Monzó a raconté aussi
l’origine de cette histoire après et même avant de la parution du
livre :
A les portes de Troia
nace de meditar sobre lo increíble que parece aquel episodio. ¿Eran
tan tontos los troyanos?
L’eufòria dels troians.
No sé que té a veure amb el que tinc escrit, però la situació que
aquesta frase em fa imaginar vindria a ser aquesta: Troia, la platja
de Troia. Els troians, després d’anys i anys de setge, veuen, un dia,
que els grecs pleguen i se’n van. Gran alegria. Tots contents.
Recullen el cavall que els grecs han deixat i el fiquen dins de la
ciutat. L’endemà, els troians són tots morts. Estic convençut que
deu haver-hi algun idioma en què això d’‘eufòria troiana’ defineixi
la sensació d’alegria de l’individu que es pensa que ha aconseguit
el que vol i no sap que l’endemà mateix serà la derrota total.
Comme l’ont fait Cervantes, Borges ou Joyce,
Monzó transgresse notre attente de lecture et bouleverse le récit dans
un exercice de désaccord avec l’idéologie actuellement sous-jacente de
nos modèles esthétiques, une technique a contrario assimilable
au style parodique que Monzó utilise dans l’ensemble de son oeuvre
littéraire et de ses articles de presse, une contre-écriture qui est
l’aboutissement logique de sa "negativitat militant", comme l’a très
intelligemment constaté Eduard Vilella. Grâce à son tour de force avec
le mythe, Monzó le réactive pour nous le restituer rempli d’actualité
et en assure sa continuité. Comme le dit Hans Robert Jauss, Quim Monzó
ne cherche pas à satisfaire "le désir [du lecteur] de voir le beau
reproduit sous des formes familières" ni à sanctionner "les voeux du
public", mais il est en quête "du ‘sensationnel’, sous la forme
d’expériences étrangères à la vie quotidienne", il s’intéresse à
l’écart "qui, impliquant une nouvelle manière de voir, est éprouvé
d’abord comme source de plaisir ou d’étonnement et de perplexité...".
Une attitude que Jauss explique précisément à partir de Madame
Bovary de Flaubert et de la lecture qu’en fait Baudelaire. Chez
Flaubert, comme chez Monzó, il y a la même horreur de la
grandiloquence des passions et de leur naïveté. Et tous les deux y
font face avec les deux mêmes redoutables armes : l’impassibilité et
l’ironie :
Et aussi prenons bien garde à
nous abandonner et à parler pour notre compte propre. Nous serons de
glace en racontant des passions et des aventures où le commun du
monde met ses chaleurs; nous serons, comme dit l’école, objectif et
impersonnel. [...] Et aussi, comme nos oreilles ont été harassées
dans ces derniers temps par des bavardages d’école puérils [...]
nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un
canevas banal. [...] Les paroles les plus solennelles, les plus
décisives, s’échapperont des bouches les plus sottes.
Il y a une phrase de Benzina assez
proche et révélatrice du style monzonien:
va trobar que l’expressió era
prou encertada perquè era prou freda.
Et encore celle-là de L’udol del griso
al caire de les clavegueres :
sigueu bruts però ensucrats mai.
Si Barbey d’Aurevilly affirmait que :
si l’on pouvait construire en
acier anglais une machine à raconter, elle ne fonctionnerait pas
autrement que Monsieur Flaubert
on pourrait en dire autant du style limpide
de Monzó.
L’histoire du cheval de Troie nous est
minutieusement racontée. On nous explique les arrangements
indispensables à Ulysse et aux Achéens pour aménager cette fabuleuse
argutie militaire, cette supercherie qui leur permettra de prendre
d’assaut la ville assiégée. Néanmoins, l’argutie, telle que nous la
raconte l’épopée d’Homère, n’est pas si facile à réaliser : les
personnages de Quim Monzó ne sont plus des héros mais des hommes en
chair et en os. Avec un regard ironique, on constate qu’il est dur de
réaliser ce qui a été si facile de projeter et d’écrire. Une
contradiction pareille à celle qui nous présente le film réalisé en
1974 par Terry Gilliam et Terry Jones Monty Python and the Holy
Grial, sur le même sujet du cheval de Troie. Les premiers murmures
arrivent quand on remarque que les Troyens n’agissent pas selon leurs
prévisions. L’intérieur du cheval devient un four, l’eau se tarit et
les excrétions posent un sérieux problème. Ulysse n’hésite pas à
éliminer les dissidents pour faire régner la discipline, ses soldats
sont dans l’obligation de dévorer les cadavres et de boire leur propre
urine pour survivre. Tous doivent se soumettre au programme, il faut
attendre, attendre coûte que coûte que les Troyens portent le cheval
de l’autre côté des remparts. La souffrance se mêle à l’incertitude
chez les Troyens: on ne peut pas être sûr du prochain mouvement des
ennemis. Peut-être ne viendront-ils jamais chercher l’énorme cheval,
mais ils ne peuvent rien faire d’autre que d’attendre. Ce climat offre
à Monzó l’occasion d’aborder l’un des sujets majeurs de Guadalajara
:
la compulsiva tendència humana a
obstinar-se en la crueltat i en la pròpia destrucció.
Cette reconstruction ironique de l’histoire
du cheval de Troie nous plonge dans le problème de l’angoisse et de la
souffrance qui se cache derrière l’euphorie des ambitions. Il faut
noter que Quim Monzó avait pensé intituler le livre El perquè de
tot plegat : L’eufòria dels troians. Finalement, ce titre a
été utilisé pour un conte très important du volume : c’est l’histoire
d’un homme à qu’il arrive, soudainement, tout le mal qui pouvait lui
arriver, en dépit de son espoir euphorique et inépuisable. La réalité
pulvérise à chaque instant les a priori de l’homme, comme nous
le rappelle, par exemple, un conte amusant de L’illa de Maians,
No n’estigui tan segur. On pourrait citer d’autres titres, car
l’incertitude est l’un des sujets habituels chez Monzó. Une
incertitude qui concerne les rapports entre les personnages et les
rapports des personnages avec les objets, comme c’est le cas des
gadgets d’Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury. Le cheval
de Troie est, en quelque sorte, un énorme gadget de plus, merveilleux
et inutile.
De leur côté, les Troyens chantent, ivres
de joie, parce qu’ils croient que les Achéens ont définitivement
quitté le siège. Ils fêtent leur victoire en ignorant la stratégie de
leurs ennemis. Ils ignorent ce que l’avenir peut leur réserver,
exactement comme les Achéens, et prennent leurs suppositions pour des
réalités. L’échec se cache derrière l’euphorie de leur réjouissance.
C’est alors que l’on peut entendre à nouveau la musique de
Guadalajara, celle que dansent sans cesse les personnages de notre
livre empreints de bovarysme — avec ce mot l’on nomme habituellement
les personnages qui confondent la réalité avec leurs désirs— :
... a mig matí, senten música
que els arriba de la ciutat, uns càntics estranys però innegablement
alegres.
L’euphorie devient pathétique car elle ne
parvient pas à cacher l’abîme d’absurdité au-dessus duquel sont
suspendus les personnages. Il n’y a plus d’espoir face à la réalité,
et à sa place il y a la peur. L’ironie avec laquelle Monzó nous
présente ce panorama est amusante, mais ce rire n’est qu’une forme de
conjurer le constat de la souffrance humaine. Quim Monzó s’est
toujours intéressé au monde de l’antiquité et de la mythologie,
probablement parce que c’est un monde de rêve où la morale et les
règles sociales d’aujourd’hui sont tout à fait bouleversées, et où
l’héroïsme et le sexe sont toujours possibles:
Un servidor —que es va passar la
infantesa apassionat per les mitologies grega i llatina, davant del
menyspreu dels mestres i l’escarni dels companys de classe— troba
que Batman no té res a envejar a Ulisses.
Christian Camps, dans son Approche bio-bibliografique
publiée dans ce même numéro, signale que Monzó, à douze ans, avait
écrit une histoire mythologique intitulée Las nereidas. La
magnitud de la tragèdia montre aussi cet intérêt pour la
littérature latine et plus concrètement pour le priapisme. Mais
l’approche que l’écrivain en fait n’est ni idyllique ni culturaliste.
Il a une attitude très critique, déjà abordée par Vilella, et elle est
à l’origine des blagues phénoménales comme celles du "tutòleg" dans le
programme de télévision Persones humanes et de la référence,
par exemple, dans La magnitud de la tragèdia du général "Txang
Txung Txang de Xangai". Monzó a très souvent justifié ses critiques,
comme par exemple dans « La lliçó de Beckett » d’Hotel
Intercontinental. Il ne s’intéresse point à la prétendue noblesse
et profondeur intellectuelle que l’on confère habituellement aux
histoires situées dans ce monde antique. Monzó exècre la critique et
la fausse supériorité de certains professionnels de la culture et
aborde le monde classique avec la même simplicité qu’il écrit ses
histoires situées aujourd’hui. La nature humaine est la même, et l’Odysée
n’est qu’une fiction, comme Guadalajara. Il démythifie
certaines des valeurs de l’épopée classique, surtout celle de la foi
et de l’espoir, de l’héroïsme et de la grandiloquence. Face aux décors
épiques d’Homère, Monzó oppose à peine six pages d’un style laconique
et ironique. Une ironie qui ne peut pas être considérée comme une
simple figure rhétorique supplémentaire dans le discours, mais le
discours lui-même. Le monde, à notre époque, est devenu quelque chose
de trompeur; il a perdu sa crédibilité, sa sûreté. Dans un entretien
avec Julià Guillamon, Monzó désignait la grande coupure qui existe
entre la littérature des grandes épopées et celle de notre temps :
[Els escriptors avui] no senten
la necessitat d’explicar grans històries. Aquí i arreu, no hi ha cap
fe absoluta en què la humanitat avança. Per escriure obres d’una
envergadura semblant a les de finals del segle passat i els primers
decennis d’aquest, s’ha de tenir una gran fe: no sé si en aquest
progrés o en què, però cal una fe. Al món occidental, ara hi ha un
impasse cultural, de fa dècades: res no és clar. Les últimes
grans obres literàries, amb fe, les han fetes els sud-americans, que
eren en un cul de món, en països que encara tenen molt de tercer món,
tot i el vernís cultural i l’estructura estatal.
Contre l’illusion de la réalité, on ne peut
que se moquer du transcendantalisme arrogant de notre culture. On se
moque de notre prétention insensée à découvrir la vérité. L’ironie se
moque du monde et de nous-mêmes, et aussi de l’exercice littéraire,
dans un formidable paradoxe. La réalité devient contradictoire et
inexprimable. Pour cette raison, la littérature de Monzó est dure et
vitaliste en même temps : elle démythifie et poétise également, comme
le consigne Enric Bou :
El món és redescobert en cada
pàgina, a cavall de la desmitificació i de la poetització.
Derrière le côté sombre, cruel et dur de la
réalité facétieuse, il y a un processus de restauration de la dignité
de l’homme. C’est précisément parce que la réalité le fustige
perpétuellement avec la douleur et l’humiliation, que le rire est la
seule réponse possible, comme le pensait également Charles Baudelaire
:
...comme le rire est
essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire,
c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et
d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu
dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux
animaux.
"Les llibertats
helvètiques"
Contre l’absurdité du mythe et de ses
clichés se déroule aussi la troisième des histoires de Guadalajara.
Elle réécrit la légende de Guillaume Tell et nous place à nouveau dans
le contexte de la famille. Le conte dessine avec Vida familiar
et Gregor une exceptionnelle trilogie sur le conflit de
générations et sur les pièges qui se cachent derrière les rapports
entre le fils et le père, parce que, d’une façon très révélatrice, la
dissension familiale chez Quim Monzó est presque toujours une affaire
exclusive entre ces deux personnages masculins, attribuant à la mère,
si elle apparaît, un rôle secondaire, une présence consolatrice. Dans
le conte, la mère apparaît seulement pour réconforter le petit Guillem.
Il y a, d’ailleurs, une présence très vague du personnage de la mère
dans toute l'oeuvre de Monzó. Elle représente conjointement avec le
père le pouvoir familier qu’il faut combattre dans L’udol del griso
al caire de les clavegueres, elle est assassinée par son mari dans
Redacció —Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury—,
elle s’occupe de l’enfant malade de Febre —L’illa de Maians—,
elle est un fausse mère idéale dans La magnitud de la tragèdia
et il y a aussi la présence très discrète de la mère dans Vida
familiar et Gregor.
Le jeune Guillem appartient à une famille
très spéciale. Il est le petit-fils du père de la patrie suisse, le
révolutionnaire Guillaume Tell, qui a libéré son peuple de la tyrannie
autrichienne. Le fait de descendre d’une famille d’anciens résistants,
d’origines subversives donc, n’épargne pas au jeune Guillem son propre
processus de rébellion. Il porte le même nom que son glorieux ancêtre
et il va s’opposer aussi, à sa façon, au pouvoir établi, il va
contester l’autosatisfaction familiale qui entoure la geste du vieux
Tell avec ses propres valeurs, issues de notre monde contemporain, où
la valeur sociale qu’on accorde à la vie humaine est beaucoup plus
importante. Avec une technique littéraire très efficace, Quim Monzó
oppose le monde du Moyen Âge à notre monde contemporain à travers
trois générations seulement. En fait, Gualter Tell, le fils soumis à
l’épreuve de la pomme, a une enfance médiévale et une jeunesse et
maturité situées au xxème siècle. Ce fait n’est pas si
extraordinaire si l’on pense qu’il y a plus de similitudes entre la
vie féodale et celle de nos grands-parents qu’avec notre vie moderne.
Le temps est un concept que Monzó a remis en question depuis ses
premiers textes :
Història d’un amor, por
ejemplo, supone un rompimiento del concepto normal de tiempo...
De toute façon, Monzó ne fait que relire
une histoire consacrée par la tradition avec des yeux contemporains,
comme dans l’histoire du Cheval de Troie :
En el cuento sobre Guillermo
Tell quise situarme en la piel de su hijo. Lo de disparar la flecha
sobre el niño me parece como para denunciarlo a la Generalitat y que
se le retire automáticamente la custodia.
Le monde des enfants est peuplé de
nombreuses craintes et d’images terrifiantes, comme celles que nous
montrent les dessins animés, comme celle du doigt tranché d’Armand ou
comme l’interminable trajet de la flèche qui s’enfonce dans le crâne
de son père. L’héroïsme mythique de Guillaume Tell n’est pour l’enfant
qu’une énorme imprudence en tant que père, une insouciance sans
excuse, rien qu’une page atroce. Grâce à son refus et aux questions qu’il
pose sans cesse à Gualter, on apprend que, lui, son père, partage ses
mêmes doutes et sa même horreur. La flèche aurait très bien pu le tuer
et, pour cette raison, il a souffert pendant longtemps d’horribles
cauchemars. Derrière l’apparente conformité du père avec son héroïque
expérience, on découvre sa tragédie particulière, sa vie ennuyeuse
d’homme gris, son sentiment de fils peu aimé ; et son passé
révolutionnaire, sa divergence avec le monde, identique à celle que
vit son fils Guillem. Une identification qui fait de Guillem un petit
double génétique, un nouvel exemple de Doppelgänger monzonien.
Si, dans un texte aussi autobiographique que L’udol del griso al
caire de les clavegueres l’écrivain s’identifiait inévitablement
au personnage du fils, maintenant on retrouve ce même militantisme de
générations, le même partage d’idéaux, mais avec les deux personnages
simultanément. L’œuvre de Monzó est devenue plus adroite car elle est
le fruit d’un écrivain qui est père et fils à la fois, engagé
maintenant avec son expérience morale de la famille. Au cours de la
narration de la vie d’antihéros de Gualter, on entend à nou
Le monde des enfants fait partie de la
littérature monzonienne, du moins, à partir du conte Redacció
publié dans Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury. Cette
présence s’est accrue dans les derniers textes de l’écrivain de
façon notable. En 1992, par exemple, à l’occasion d’une critique
sur le populisme de Bill Clinton, Monzó publie un article, à mi-chemin
entre le journalisme et la fiction, sur la cruauté des adultes
envers les enfants, victimes de leurs lois terrifiantes.
L’identification du président américain avec Attila constitue, au-delà
de ses convictions politiques, une féroce plaidoirie pour les
enfants.
L’enfance, c’est l’étape privilégiée où
tout débute. Quand l’existence humaine offre toutes ses
possibilités —théoriquement— colossales, et qu’on peut le mieux
reconnaître la personnalité de notre espèce, mélange de bonté,
d’idéalisme et des pulsions les plus obscures. À ce propos, Monzó
a dénoncé l’hypocrisie qui se cache derrière la censure de
produits comme Dragon Boule ou même Walt Disney au nom de
la protection des enfants :
[Eux] Són adults que deuen
haver oblidat què és ser nen. Són dictadors casolans que no
volen recordar que els nens també fabulen agressions i venjances,
i que encara que siguin més inexperts que els adults són tan
malvats com ells. Són persones en procés de creixement, no ficus.
Malgré le cliché idéalisé de l’enfant,
il n’est qu’un être humain et il possède, naturellement, toutes
ses qualités et ses défauts. Quim Monzó peut accorder aux enfants
une personnalité angélique à condition qu’on n’oublie pas leur
côté diabolique ou simplement cruel. Anna-Francesca, la jeune
fille de La magnitud de la tragèdia est une vraie sadique,
la petite pianiste de La filantropia del mobiliari, J,
l’enfant de Literatura rural, —L’illa de Maians—, et
encore le petit Gregor de Guadalajara sont quelques-uns des
enfants terribles, et parfois horribles, de Monzó. Armand, Guillem
Tell —le petit-fils—, Gregor, Robin Hood, l’élève qui passe un
examen, le fils et le petit-fils du prophète, ce sont des enfants,
des adolescents et des jeunes gens qui jouent quelques-uns des
principaux rôles de Guadalajara. Si El perquè de tot
plegat s’intéressait de préférence aux individualités et à
leur incommunicabilité, aux rapports homme-femme, au sexe, et à un
cocktail imbuvable composé de nihilisme et de joie de vivre, voici
à présent une atmosphère où l’irréalité et l’horreur deviennent
plus obsédantes que jamais. Peut-être pour contrebalancer le grand
rôle que Monzó fait jouer à la tendresse que suscite le monde de
l’enfance dans son dernier recueil.
La tendresse est utilisée dans le
portrait d’Armand et de sa famille comme une technique pour
accroître le drame. L’ironie et l’humour, propes au style
monzonien, ne font que renforcer la vulnérabilité du héros face à
la réalité. Elle devient cruelle et moqueuse, et nous présente
l’existence comme quelque chose de tristement risible, de
pathétique. De même que chez Flaubert, l’ironie monzonienne sert à
montrer jusqu’à quel point la réalité humilie les désirs humains.
En réalité, il faut plutôt parler de coïncidences —et non pas
d’influences— et d’une grande quantité d’affinités entre Monzó et
Flaubert. Cette opération n’est pas destinée à bâtir des
généalogies mais à lire les textes selon leurs rapports
intemporels de rencontre ou de distance. Avec justesse, Quim Monzó
a déploré qu’on lui attribuât des influences d’auteurs qu’il n’a
jamais lus:
Y cuando más halagado me
siento es cuando me citan autores que no he leído en mi vida,
cosa que me ha pasado en un par de ocasiones y que confirma esa
obsesión de algunos críticos por, más que criticar, buscar
árboles genealógicos, cosa que me parece una absoluta sandez.
Néanmoins, on peut parfaitement être
influencé par un auteur, même sans en avoir lu une seule ligne. Le
jeu d’influences est toujours extrêmement complexe et la
littérature est un domaine incestueux où personne ne peut
prétendre être à l’abri d’un quelconque virus. Bien que Monzó
connaît directement l'ouvre de Flaubert, il existe aussi une voie
de contagion sûre : Franz Kafka et Samuel Beckett, probablement
les deux auteurs qui ont le plus influencé Quim Monzó. Maurice
Blanchot —"Kafka choisit pour maîtres Goethe et Flaubert. (...)
Goethe et Flaubert lui ont appris à reconnaître la valeur d’une
forme parfaitement travaillée."— et Vladimir Nabokov, entre
d’autres, ont constaté la grande influence de Flaubert sur ces
deux auteurs —"La plus grande influence littéraire sur Kafka fut
celle de Flaubert. Flaubert qui exécrait la prose affectée, aurait
applaudi l’attitude de Kafka à l’égard de son outil." L’outil de
Monzó est aussi de la même viene. Bien évidemment, on ne peut pas
oublier que Franz Kafka "avait rêvé qu’il se trouvait dans une
grande salle pleine de monde et lisait à haute voix toute
L’éducation sentimentale"comme l’écrit Pietro Citati dans son
célèbre étude. Quant au rapport avec Beckett, moins évident, on
peut le constater, par exemple, dans sa parodie de L’éducation
sentimentale, et dans l’article de Nelly Stéphane.
Quim Monzó se sert en même temps de
l’ironie pour conjurer l’angoisse et pour l’aiguiser. La même
brutalité qui détruira les rêveries d’Emma Bovary pulvérise aussi
les projets de la famille d’Armand et les illusions du petit. Si
l’héroïne de Flaubert, enfant, "cherchait à savoir ce que l’on
entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de
passion et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux
dans les livres", le petit Armand, à son tour, ne s’intéresse
guère à la perte du doigt, puisque:
Tots els familiars adults
perdien el dit, per un motiu que se li escapava i que no el
preocupava gens ni mica; hi havia tantes coses que se li
escapaven, que sabia que no entendria fins que fos gran, que no
es preocupava per aquella fotesa, gens important comparada amb
altres qüestions que aquells dies el preocupaven més: l’esperit
de sacrifici dels gossos santbernat, l’origen de l’existència i
el fora de joc posicional.
Le drame du petit Armand se solidifie
dans cette ambiance quotidienne et grise. Les aînés, a priori pas
plus malins que d’autres, s’occupent de leurs affaires domestiques
conventionnelles, de leurs réunions, de leurs rites sociaux dans
un climat qui devient de plus en plus claustrophobe au fur et à
mesure qu’il est habituel. Sur la famille d’Armand, Quim Monzó
s’est ainsi exprimé:
A Vida familiar els
personatges tenen noms d’arrel germànica. A l’origen sempre hi
tenen la paraula fort. Per exemple, Reguard vol
dir ‘fort pel consell’ i Armand vol dir ‘home fort,
valerós’. Havia de jugar amb els noms perquè hi havia molts
personatges. A més, volia una arrel comuna perquè els volia
identificar com a grup, com a secta o com a clan. L’obsessió per
la fortalesa és absoluta en el nom de la gent.
Jeune rêveur, Armand éprouve sa toute
première obsession : il est fasciné par la harpe de son oncle. Cet
objet va déclencher le drame familier mais lui épargnera aussi son
macabre destin. La harpe représente, dans un certain sens, la
dimension artistique et contestataire d’Armand, son désir de
libération face à la tyrannie familière. Chez Monzó le monde de la
musique revêt des connotations rebelles, alternatives et qui lui
sont chères. Dans une première étape du roman Benzina, il
ne s’agissait pas du monde de la peinture mais de celui de la
musique. Rappelons-nous aussi de l’avis du responsable de la
Caisse d’¦ pargne dans La magnitud de la tragèdia: "...no
tenia res en contra de la música i, encara que era una activitat
no directament profitosa per la societat, reconeixia que...". Chez
Flaubert, l’objet de la harpe rapproche du monde des rêveries de
l’enfance: "Elle (...) écouta les harpes sur les lacs,...". Et on
peut même deviner une timide référence autobiographique à propos
du sujet musical. Dans une de ses premières interviews, Monzó
affirme :
...jo vaig ser un nen
frustrat, perquè a mi allò que m’hauria agradat de veritat
hauria estat arribar a ser músic, però em van regalar una
harmònica, amb el mètode Latorre, i no vaig poder arribar a
aprendre de tocar-la
Avec une technique qui fait penser aux
paraboles de Kafka, Monzó nous parle, à travers l’image du doigt
amputé, des tragédies qui se cachent derrière la quiétude
familière, la vie quotidienne apparemment dépourvue de problèmes,
comme le constate Eduard Vilella:
... la quotidianitat entesa
com a drama, i en la irrealitat que hi fa emergir la manca de
sentit i de lògica.
Ce même climat de tragédie domestique
et brutale se déroule dans Madame Bovary pendant
l’opération, la gangrène et l’amputation de la jambe d’Hippolyte
ou chez Samuel Beckett, avec l’histoire de Moran qui maltraite
son fils. Quim Monzó a déjà expliqué que le sujet du conte tire
son origine d’une réflexion sur la coutume juive de la
circoncision :
En "Vida familiar", a partir
de una reflexión sobre la costumbre judía de la circuncisión,
trabajo con la imagen de los dedos cortados.
Cette référence au monde juif permet
aussi de lire Vida familiar par rapport à la cruelle
histoire du sacrifice du fils d’Abraham et à la revalorisation qu’en
fera l'ouvre de Franz Kafka. Kafka se révolte contre l’autorité
familiale et renie la Loi, comme l’a expliqué, entre autres,
Harold Bloom. En tout cas, Quim Monzó avait déjà travaillé sur le
sujet des amputations, comme on peut le voir dans son recueil
d’articles No plantaré cap arbre. En 1991, il a publié
l’article « Sis dits » sur une hypothétique malformation du pied
gauche de Marilyn Monroe. Le journal Daily Mirror assurait
que l’actrice avait six doigts de pied au lieu de cinq. Deux ans
après, en 1993, Monzó publie deux articles « Els drets i els
deures » et « Alguns homes bons » sur la coutume musulmane
d’extirper partiellement le clitoris des filles. Le refus de Quim
Monzó est féroce :
La blederia de creure que
els costums dels immigrants africans són per damunt dels Drets
Humans és una forma inconscientment cínica i molt estesa, de
racisme, un racisme subtil que fins i tot pot passar per
antiracisme. ¿Un exemple? A hores d’ara, entitats com Sos
Racisme no han fet ni una trista nota de condemna.
Et, en 1994, il reprenait ironiquement
le sujet des amputations pour dénoncer la barbarie qui peut se
cacher derrière la tolérance religieuse mal comprise:
M’inventaré una religió.
Primer li buscaré un nom. ¿Els Observadors dels Preceptes? ¿Els
Ritualistes del Tercer Torn? Ja ho veurem. El cas és que,
després d’haver trobat el nom, establiré —amb els quatre o cinc
que m’ajudin a muntar la parada— un parell de creences bàsiques
de la nostra fe. La primera, per exemple: tallar el testicle
dret dels nostres fills el dia que facin sis anys. (Cap
problema. A centenars de nenes els tallen el clítoris, a
Catalunya, cada any, i no passa res.) La segona: que els adeptes
a la nostra fe —¿què us sembla els Venjadors d’Abel?— amb un cop
de navalla d’Albacete tallin el coll dels fills —mascles o
femelles— que als dotze anys facin, per exemple, menys d’un
metre i mig d’alçada.
Manifestement, il s’agit d’une image
littérairement très utile, puisqu’elle suggère une grande quantité
d’implications morales sur les rapports du pouvoir dans la cellule
familiale, et sur le droit d’émancipation intellectuelle des
mineurs. Pendant qu’Armand est, pour la première fois, conscient
de sa solitude face au monde, ses parents justifient subtilement
l’absurdité de leurs pratiques. Face à la peur et à la solitude,
l’enfant ne deviendra pas une victime de la barbarie, comme dans
Sa majesté des mouches de William Golding, mais au
contraire le visage de la dignité humaine, du besoin de morale
d’une société civilisée. Il est le seul à s’opposer à l’amputation
du doigt, et il devient une figure subversive qui recherche dans
la musique une issue à son destin sordide. La coupure du doigt
représente le rituel d’initiation à la vie adulte, à une nouvelle
vie à laquelle il refuse d’adhérer. Armand devient, dès lors, un
personnage pleinement monzonien grâce à sa personnalité
indépendante et malheureuse, abandonné face à l’irrationalité.
C’est un enfant qui refuse de devenir majeur car il ne veut pas
changer son monde à lui, celui des rêves, pour l’affreuse
existence des adultes.
L’amputation du doigt est aussi une
image qui permet à Monzó d’affirmer son intérêt pour les aspects
les plus cachés de la psychologie humaine. C’est inévitable chez
un écrivain comme lui, qui s’est toujours intéressé à la sexualité,
non seulement comme symbole de la transgression sociale, mais
comme une particularité essentielle et honorable de la
personnalité humaine. Et c’est dans ce contexte que Monzó
s’intéresse aux sujets proposés par la psychanalyse malgré son
énorme scepticisme à l’égard des théories qui prétendent dévoiler
systématiquement les mystères de l’existence humaine. Si Flaubert
était un lecteur passionné du marquis de Sade, Monzó à son tour
n’a pas négligé la psychanalyse en tant que jeu littéraire. Comme
Vladimir Nabokov, il s’amuse à jeter quelques peaux de banane dans
ses oeuvres pour faire glisser des freudiens crédules —vid. p. ex.
Trucs dans Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury,
ou La magnitud de la tragèdia : "La dona va treure la clau
del moneder, la va apuntar cap al pany, però s’hi va repensar, es
va girar i va besar el Ramon-Maria..."—. Robert Coover, Franz
Kafka et Vladimir Nabokov, quelques-uns des auteurs chers à Monzó,
se sont aussi intéressés à Sigmund Freud à partir d’angles fort
différents. Jaume Martí Olivella a abordé la question et a
constaté:
Quim Monzó, [és un] autor
que coneix a bastament la teràpia de l’autoanàlisi i l’eficàcia
de la visió irònica de si mateix.
Cette perspective nous invite à faire
une lecture oedipique de Vida familiar, à mettre en rapport
le sujet des doigts coupés avec la castration et les phénomènes de
la répression. Le petit Armand, en fait, est un enfant réprimé par
son entourage, et Monzó a choisi l’image du sectionnement et pas
une autre. Si l’on convient, avec Freud, que le sujet de la
paternité est lié à celui du sexe, on peut tenter un commentaire
sur l’intérêt de Monzó pour le caractère de la cruauté, du sadisme,
des autres perversions en rapport avec le réveil de la sexualité.
Deux textes parmi d’autres de Sigmund Freud se rapprochent de
notre sujet : Le petit Hans et On bat un enfant. Le
petit Hans souffre d’affreux cauchemars durant lesquels on lui
coupe un doigt de la main. Si l’on est d’accord pour assimiler le
doigt —ou le pied, dans d’autres cas— comme un remplaçant du
phallus, l’image du doigt tranché évoque la castration,
l’interdiction parentale de sexualité pour l’enfant. Le doigt dans
son rôle phallique a déjà été utilisé chez Monzó, comme, par
exemple, dans ce passage de La magnitud de la tragèdia :
L’Ignasi-Xavier es va torbar
considerablement quan el dit se li va haver perdut uns cinc o
sis centímetres dins de la boca de l’Anna-Francesca, que el
xuclava amb avidesa.
L’utilisation frustrée des doigts
représente l’emploi défendu du pénis, l’expression de sa rivalité
avec le père —il faut se souvenir que c’est avec le père qu’Armand
polémique—, et même la censure du côté créateur de l’enfant.
Armand refuse d’accéder au monde des adultes mais ne rejette pas
sa propre évolution. L’enfant n’accepte pas de répression sexuelle
—écho de l’aspiration de devenir créateur, artiste grâce à la
harpe— comme un impératif pour accéder à l’âge adulte. L’enfant
maltraité se rebelle contre son destin.
Au-delà d’une lecture psychanalytique,
Quim Monzó trace un extraordinaire dessein de l’instinct humain
d’indépendance et de dissentiment. Le côté grégaire de l’homme et
l’impossibilité d’accepter une réalité changeante va déclencher la
chute de presque tous les personnages du conte. L’ironie de Monzó
établit une vengeance contre le pouvoir familial : grâce à un
hasard de la nature, tous les nouveau-nés de la famille auront
désormais six doigts à la main gauche, celle du sacrifice. La
farce qui soutenait la cruelle mutilation du doigt se désintègre.
L’absurdité montre son visage le plus impitoyable, la famille se
démembre comme une main qui perd toutes ses phalanges. Armand, le
contestataire, est aussi une victime de la force centripète de
l’échec : il abandonnera la musique et deviendra un homme sans but.
Il s’est efforcé de jouer, dans la tragédie, une musique du
bonheur ampoulé, mais il est chimérique. La musique devient une
sorte de sarcasme qui souligne son malheur. C’est alors que
Guadalajara fait sa première apparition, grâce à la harpe
d’Armand. Le garçon joue :
(per complaure la família)
cançons paraguaianes, i una de mexicana que repetia un cop i un
altre, cada vegada amb més brio.
Comme la valse d’Emma Bovary, qui
devient de plus en plus rapide, la musique s’intensifie violemment
au fur et à mesure que l’on poursuit la lecture, simultanément
avec l’escalade de l’angoisse et de la souffrance des personnages.
Ce qui a l’apparence d’une sauvegarde n’est, en réalité, qu’une
nouvelle cage : on y reste prisonnier à jamais, comme a constaté
Manel Ollé:
Els contes de Quim Monzó
tracen els camins dels miratges, de les invencions i de les
presons que nosaltres mateixos ens fabriquem.
L’espoir n’est qu’un nouveau piège, et
ce qui pouvait arriver de terrible arrive inévitablement. Comme
chez Heribert et Humbert dans Benzina, le cousin Elisard,
le harpiste aux six doigts, réussira à connaître le succès aux
dépens d’Armand. C’est un succès peut-être pas très fondé du point
de vue artistique, mais qui transforme une aberration de la nature
en bénédiction. Quand Armand s’approche de la fille du bar, il
pressent qu’elle a un œil de verre. Peut-être est-ce encore une
habitude macabre propre à une autre famille, bien plus absurde et
barbare. Loin d’avoir conjuré l’horreur, les personnages
monzoniens la retrouvent toujours, gratuite, accrue et tenace, car
elle est caractéristique de la nature humaine ou du Dieu qui nous
veille. Un personnage qui faisait son apparition dans La
magnitud de la tragèdia :
S’imaginava Déu, mirant cap
a la Terra des de més enllà dels núvols, escurant-se les dents,
badallant i somrient amb crueltat.
Comme l’ont fait Cervantes, Borges ou
Joyce, Monzó transgresse notre attente de lecture et bouleverse le
récit dans un exercice de désaccord avec l’idéologie actuellement
sous-jacente de nos modèles esthétiques, une technique a
contrario assimilable au style parodique que Monzó utilise
dans l’ensemble de son oeuvre littéraire et de ses articles de
presse, une contre-écriture qui est l’aboutissement logique de sa
"negativitat militant", comme l’a très intelligemment constaté
Eduard Vilella. Grâce à son tour de force avec le mythe, Monzó le
réactive pour nous le restituer rempli d’actualité et en assure sa
continuité. Comme le dit Hans Robert Jauss, Quim Monzó ne cherche
pas à satisfaire "le désir [du lecteur] de voir le beau reproduit
sous des formes familières" ni à sanctionner "les voeux du public",
mais il est en quête "du ‘sensationnel’, sous la forme
d’expériences étrangères à la vie quotidienne", il s’intéresse à
l’écart "qui, impliquant une nouvelle manière de voir, est éprouvé
d’abord comme source de plaisir ou d’étonnement et de perplexité...".
Une attitude que Jauss explique précisément à partir de Madame
Bovary de Flaubert et de la lecture qu’en fait Baudelaire.
Chez Flaubert, comme chez Monzó, il y a la même horreur de la
grandiloquence des passions et de leur naïveté. Et tous les deux y
font face avec les deux mêmes redoutables armes : l’impassibilité
et l’ironie :
Et aussi prenons bien garde
à nous abandonner et à parler pour notre compte propre. Nous
serons de glace en racontant des passions et des aventures où le
commun du monde met ses chaleurs; nous serons, comme dit
l’école, objectif et impersonnel. [...] Et aussi, comme nos
oreilles ont été harassées dans ces derniers temps par des
bavardages d’école puérils [...] nous étendrons un style nerveux,
pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal. [...] Les
paroles les plus solennelles, les plus décisives, s’échapperont
des bouches les plus sottes.
on pourrait en dire autant du style
limpide de Monzó.
L’histoire du cheval de Troie nous est
minutieusement racontée. On nous explique les arrangements
indispensables à Ulysse et aux Achéens pour aménager cette
fabuleuse argutie militaire, cette supercherie qui leur permettra
de prendre d’assaut la ville assiégée. Néanmoins, l’argutie, telle
que nous la raconte l’épopée d’Homère, n’est pas si facile à
réaliser : les personnages de Quim Monzó ne sont plus des héros
mais des hommes en chair et en os. Avec un regard ironique, on
constate qu’il est dur de réaliser ce qui a été si facile de
projeter et d’écrire. Une contradiction pareille à celle qui nous
présente le film réalisé en 1974 par Terry Gilliam et Terry Jones
Monty Python and the Holy Grial, sur le même sujet du
cheval de Troie. Les premiers murmures arrivent quand on remarque
que les Troyens n’agissent pas selon leurs prévisions. L’intérieur
du cheval devient un four, l’eau se tarit et les excrétions posent
un sérieux problème. Ulysse n’hésite pas à éliminer les dissidents
pour faire régner la discipline, ses soldats sont dans
l’obligation de dévorer les cadavres et de boire leur propre urine
pour survivre. Tous doivent se soumettre au programme, il faut
attendre, attendre coûte que coûte que les Troyens portent le
cheval de l’autre côté des remparts. La souffrance se mêle à
l’incertitude chez les Troyens: on ne peut pas être sûr du
prochain mouvement des ennemis. Peut-être ne viendront-ils jamais
chercher l’énorme cheval, mais ils ne peuvent rien faire d’autre
que d’attendre. Ce climat offre à Monzó l’occasion d’aborder l’un
des sujets majeurs de Guadalajara :
la compulsiva tendència
humana a obstinar-se en la crueltat i en la pròpia destrucció.
Cette reconstruction ironique de
l’histoire du cheval de Troie nous plonge dans le problème de
l’angoisse et de la souffrance qui se cache derrière l’euphorie
des ambitions. Il faut noter que Quim Monzó avait pensé intituler
le livre El perquè de tot plegat : L’eufòria dels
troians. Finalement, ce titre a été utilisé pour un conte très
important du volume : c’est l’histoire d’un homme à qu’il arrive,
soudainement, tout le mal qui pouvait lui arriver, en dépit de son
espoir euphorique et inépuisable. La réalité pulvérise à chaque
instant les a priori de l’homme, comme nous le rappelle,
par exemple, un conte amusant de L’illa de Maians, No
n’estigui tan segur. On pourrait citer d’autres titres, car
l’incertitude est l’un des sujets habituels chez Monzó. Une
incertitude qui concerne les rapports entre les personnages et les
rapports des personnages avec les objets, comme c’est le cas des
gadgets d’Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury. Le
cheval de Troie est, en quelque sorte, un énorme gadget de plus,
merveilleux et inutile.
De leur côté, les Troyens chantent,
ivres de joie, parce qu’ils croient que les Achéens ont
définitivement quitté le siège. Ils fêtent leur victoire en
ignorant la stratégie de leurs ennemis. Ils ignorent ce que
l’avenir peut leur réserver, exactement comme les Achéens, et
prennent leurs suppositions pour des réalités. L’échec se cache
derrière l’euphorie de leur réjouissance. C’est alors que l’on
peut entendre à nouveau la musique de Guadalajara, celle
que dansent sans cesse les personnages de notre livre empreints de
bovarysme — avec ce mot l’on nomme habituellement les personnages
qui confondent la réalité avec leurs désirs— :
Història d’un amor,
por ejemplo, supone un rompimiento del concepto normal de
tiempo...
De toute façon, Monzó ne fait que
relire une histoire consacrée par la tradition avec des yeux
contemporains, comme dans l’histoire du Cheval de Troie :
En el cuento sobre Guillermo
Tell quise situarme en la piel de su hijo. Lo de disparar la
flecha sobre el niño me parece como para denunciarlo a la
Generalitat y que se le retire automáticamente la custodia.
Le monde des enfants est peuplé de
nombreuses craintes et d’images terrifiantes, comme celles que
nous montrent les dessins animés, comme celle du doigt tranché
d’Armand ou comme l’interminable trajet de la flèche qui s’enfonce
dans le crâne de son père. L’héroïsme mythique de Guillaume Tell
n’est pour l’enfant qu’une énorme imprudence en tant que père, une
insouciance sans excuse, rien qu’une page atroce. Grâce à son
refus et aux questions qu’il pose sans cesse à Gualter, on apprend
que, lui, son père, partage ses mêmes doutes et sa même horreur.
La flèche aurait très bien pu le tuer et, pour cette raison, il a
souffert pendant longtemps d’horribles cauchemars. Derrière
l’apparente conformité du père avec son héroïque expérience, on
découvre sa tragédie particulière, sa vie ennuyeuse d’homme gris,
son sentiment de fils peu aimé ; et son passé révolutionnaire, sa
divergence avec le monde, identique à celle que vit son fils
Guillem. Une identification qui fait de Guillem un petit double
génétique, un nouvel exemple de Doppelgänger monzonien. Si,
dans un texte aussi autobiographique que L’udol del griso al
caire de les clavegueres l’écrivain s’identifiait
inévitablement au personnage du fils, maintenant on retrouve ce
même militantisme de générations, le même partage d’idéaux, mais
avec les deux personnages simultanément. L’œuvre de Monzó est
devenue plus adroite car elle est le fruit d’un écrivain qui est
père et fils à la fois, engagé maintenant avec son expérience
morale de la famille. Au cours de la narration de la vie
d’antihéros de Gualter, on entend à nouveau les joyeux accords de
Guadalajara :
De jove, durant uns anys
Gualter Tell va formar part d’un grup anarquista que lluitava
per l’abolició de l’estat suís. Llegien Bakunin, editaven una
revista clandestina, cantaven cançons de països en vies de
desenvolupament (sobretot llatinoamericans) i, ebris de cervesa,
pintaven as encerclades a les parets de Friburg, on estudiava
filologia romanxa i formava part de l’equip olímpic de ballesta.
La littérature de Quim Monzó est
remplie de personnages engagés dans une rébellion qui finira par
devenir impossible. Jaume Pont abordait ce sujet à propos d’Olivetti,
Moulinex, Chaffoteaux et Maury:
Transgredir la norma, sigui
a través de l’assassinat (To choose), del suïcidi (La
carta) o de la ruptura dels codis urbans (Cacofonia),
es converteix en un ceremonial de la rebel× lió impossible.
Crònica antiheroica que no fa altra cosa que evidenciar la
revolució pendent de la generació de l’escriptor...
Comme chez Gustave Flaubert, pourtant
conservateur, il y a toujours la révolution qui reste en suspens
depuis la jeunesse. Si chez l’écrivain français c’est celle de
1848, Monzó évoque le changement mythique promis par la révolution
libertaire pendant tout le xxème siècle à Barcelone, et
notamment, pendant les dernières années du franquisme,
c’est-à-dire, pendant l’adolescence et la jeunesse de Monzó.
L’anarchisme est une des souches idéologiques qui ont le plus
influencé le commun de la société catalane, en lui conférant une
attitude d’indépendance et de dissidence, de liberté individuelle,
de dignité ouvrière, fort méconnues dans d’autres sociétés qui ont
été seulement influencées par l’idéologie socialiste. Les as
encerclés de Gualter, sa revue clandestine sont des détails qui
appartiennent à l’écrivain lui-même et qu’il cède à son personnage.
Comme une parabole de sa propre biographie et de son propre pays,
Monzó choisit la Suisse pour parler de la Catalogne. La référence
à la culture romanche, tout à fait étrange à l’histoire
traditionnelle de Guillaume Tell, ne peut s’expliquer que comme un
clin d’œil au lecteur. En effet, le romanche était connu
anciennement, par sa ressemblance morphologique avec la langue
catalane comme "el català dels Alps", et, à ce titre, il y a des
écrivains qui l’ont évoqué comme, par exemple, J. V. Foix dans
deux de ses textes —No us mogueu, que ara pugen... et
Ara pugen :
...i en català puríssim han
fet vots perquè reeixís en la meva delicada comesa. [...] la
gent, en veient-me, s’aturava i es fixava en l’escopeta de dos
canons i, també en pur catalanesc, em donava la benvinguda. —Dec
ésser a Suïssa, m’he dit.
Tothom, funcionaris i
passatgers, em fan pas. I em parlen en un català puríssim.
[...]. Poeta. Dec ésser a Suïssa. Talment com en una postal de
colors, hi ha un fons de muntanyes nevades sota un cel verdós.
[...] Però Déu meu! Si sóc al meu país! Tot hi fa olor de pi i
de ginesta.
On peut trouver un autre témoignage de
ce "catalan des Alpes" dans les Memòries du filologue A.
Griera :
Anys enrera, ja Milà i
Fontanals havia publicat cançons populars de l’Engadina. El
comte de Güell, el 1900, president dels Jocs Florals, parlava en
son discurs presidencial del català dels Alps i, posteriorment,
Benet Roure i Barrios havia conreat la llegenda del català dels
Alps.
C’est alors que Monzó fait entendre à
nouveau Guadalajara en tant que souvenir, un peu trop naïf,
d’une idée de révolution à la mexicaine, d’ambiance tropicale et
rythme enivré. Le nom Guadalajara fait penser au Mexique et
à sa révolution mythique, libératrice et passionnante, mais aussi
à la révolution cubaine, à la littérature sud-américaine, avec
Gabriel García Márquez et ses héros du xixème siècle,
pleins de force et de foi en l’être humain.
Mais comme Woody Allen dans Bananas,
Quim Monzó ne peut aborder le sujet de la révolution que dans une
clé ironique qui souligne l’ingénuité d’une telle entreprise.
Gualter et sa femme décident d’élever leur fils "amb directrius
pedagògiques no violentes", mais l’enfant, qui ressent pour eux
"una admiració profunda i neta" au début, finira par s’opposer
fermement à l’autorité familiale comme l’exige la psychologie. Le
même ton moqueur que Monzó utilise pour raconter cette histoire,
il va le céder au petit Guillem en tant qu’arme du conflit
générationnel. L’ironie a le redoutable pouvoir de briser le plus
solide statu quo qu’il soit, et Gualter doit faire face aux
questions malicieuses de son fils. A-t-il été si vaillant qu’on le
prétend ? Comment s’est-il laissé soumettre à une telle épreuve ?
À côté des récits que les propres personnages produisent sur eux-mêmes,
il y a l’évidence des silences aussi révélateurs ; il y a la marge
troublante entre leur message verbal et ce qui parle d’eux malgré
eux. Épuisé le monde de l’utopie et l’ingénuité de l’enfance, il
ne reste que l’incontestable force des faits. Les stéréotypes, les
mirages sociaux et personnels n’arrivent point à cacher la
colossale absence de certitudes.
Et les chercher, c’est aussi se
chercher à soi même, à travers des pièges et des perplexités que
les rapports génétiques intensifient, comme dans un jeu de miroirs,
comme au jeu des ressemblances entre les visages des photographies
d’un même album de famille. Monzó se sert du sujet du double pour
mettre en évidence l’équivoque de l’individualité et les pièges de
son exaltation romantique. Dès les premiers textes monzoniens,
surtout Benzina ou Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et
Maury, la présence réitérée du double met en question
l’existence cohérente et nette d’un "moi" indépendant des autres.
Mais, après avoir assisté à la perte de cette idée d’un "moi"
défini, après avoir constaté que la présence du double ne fait que
confirmer une réalité toujours différente,—et pour cela réitérée,
égale à elle-même, comme nous le rappelle l’image du fleuve, du
miroir, d’Héraclite— après avoir constaté l’angoisse d’une routine
récursive, infinie, Quim Monzó conteste le fatalisme de
l’identique, l’épuisement de la diversité. La littérature
monzonienne, malgré la cruauté de son style, est une littérature
du désir de la vie, du goût pour la différence, d’un pessimisme si
lucide qu’il devient tactiquement optimiste. Parce que, comme Joan
Fuster l’a écrit, "qui podria suportar un duplicat d’un mateix ?"
Qui pourrait supporter une existence toujours identique à elle
même? Voilà comment la question du problème du double est abordée
et disposée par Monzó, "en la seva extrema concisió, en l’espai de
la seva negació irònica", d’après Eduard Vilella.
Le petit Guillem est —et il n’est pas—
le double de Gualter et du vieux Guillaume Tell. On reproduira,
revivra, la même scène pour s’en apercevoir. Auparavant, l’enfant,
avec une pomme sur la tête, risquait sa vie pour prouver l’adresse
de son père, pour le légitimer, lui, et par conséquent, leur
patrie. Maintenant, c’est la confiance du fils qui est en question.
Il n’y a aucunne heroïcité en perspective qui justifie de se
soumettre à une telle épreuve. C’est un acte tout à fait gratuit,
sans récompense, et cela lui confère sa véritable grandeur. Faire
confiance aux autres, de façon toute désintéressée, devient une
expérience de portée morale beaucoup plus longue. La confiance, la
fidélité, voilà le lien essentiel du rapport familier.
Probablement, pour cette raison le doigt que la famille d’Armand,
insensée, avait choisi de trancher, c’était précisément
l’annulaire, celui de l’alliance. Il faut noter que,
habituellement, en Catalogne, on porte l’alliance au doigt
annulaire de la main gauche comme y fait réfence le conte Vida
familiar :
Vivia obsessionat pels dits.
S’adonava que alguna gent portava l’anell al dit anular de la mà
esquerra. A la família, com que l’anular no hi era, l’anell el
portaven sempre al dit petit i, als casaments, es reproduïa
sempre la cara de circumstàncies del capellà quan arribava el
moment que nuvi i núvia s’havien de posar l’anell.
Le petit Guillem comprend qu’il a
besoin de donner un gage d’affection s’il veut faire partie du
monde des adultes, s’il veut devenir, à son tour, un héros. "Todos
somos unos pequeños diablos heroicos" affirmait Adolfo Bioy
Casares au cours d’une interview. Il est très intéressant de
remarquer les coïncidences entre l’oeuvre de l’Argentin et celle
de Monzó à propos du traitement de l’héroïsme et du sujet de la
réalité répétée. Devenir adulte c’est se rallier à l’autre, avoir
confiance en lui. Et l’héroïsme consiste à surmonter,
individuellement, l’incertitude; à faire front à la réalité,
instable, vacillante, tendue comme l’arbalète que Gualter vient de
placer face à lui.
"Gregor"
Un des paragraphes plus éclairés que
George Steiner a écrits à propos du portrait de Jean-Baptiste
Siméon Chardin Un philosophe occupé de sa lecture, pourrait
parfaitement illustrer notre commentaire sur Gregor, un
conte "directamente hijo de Kafka" comme l’a qualifié Monzó lui-même
:
La plume d’oie [du portrait]
cristallise l’obligation première de réponse. Elle définit la
lecture comme une action. Bien lire, c’est répondre au texte,
être comptable envers le texte —attitude dont la réponse et la
responsabilité sont des éléments cruciaux. Bien lire, c’est
s’engager dans une relation de réciprocité comptable avec le
livre lu, c’est s’embarquer dans un échange total. [...] bien
lire, c’est être lu par ce que nous lisons.
Quim Monzó, lecteur de Franz Kafka. Le
commentateur ne doit pas être nécessairement un critique ou un
professeur. L’écrivain est, parfois, plus efficace et compétent
sur le métier de l’écriture que la critique professionnelle, la
Quim Monzó, lecteur de Franz Kafka. Le
commentateur ne doit pas être nécessairement un critique ou un
professeur. L’écrivain est, parfois, plus efficace et compétent
sur le métier de l’écriture que la critique professionnelle, la
plupart des fois trop expéditive dans ses jugements à cause du
rythme instantané de la presse. Au-delà d’impostures
intellectuelles et du culturalisme prétendument cultivé de
certains littérateurs, Monzó est un écrivain solide qui dialogue
avec ses écrivains préférés d’un rythme calme et réflechi, et qui,
parfois, modèle discrètement ses textes à partir de la dynamique
entre lecture et écriture que nous venons d’évoquer. Plusieurs des
histoires de Guadalajara portent sur ce sujet majeur de la
littérature contemporaine comme, par exemple, La literatura
ou Els llibres, comme l’a très bien expliqué Manel Ollé:
Els contes de Quim Monzó
[...] no operen amb dades biogràfiques, ni generacionals, ni
sociològiques, ni urbanes, ni rurals: treballen amb el
llenguatge, amb les ficcions, les il× lusions, els tòpics i les
imatges compartides pels lectors. [...] el que Quim Monzó fa no
és ficció sinó metaficció, ficció sobre la ficció.
Mais le style de Quim Monzó est
trompeusement simple, ses histoires refusent férocement
l’érudition et le pédantisme; prioritairement, elles veulent être
lues avant tout par plaisir, sans exercer aucune torture ni
humiliation littéraires sur le lecteur, et de plus, elles
réussissent à être fort amusantes. Voilà pourquoi, probablement,
une partie de la critique s’est montrée si réfractaire avec
Guadalajara, et notamment, avec Gregor, pourtant un
véritable bijou de la littérature catalane contemporaine. Un
auteur si perspicace comme Valentí Puig écrivait en 1996 :
També constataríem la
propensió a reduir el conte a les dimensions d’un acudit, sense
propòsit d’arrodonir, deformar o enriquir el mite inicial. [...]
Gregor Samsa de La metamorfosi és un insecte que esdevé
humà; el nét de Guillem Tell busca una poma. Són situacions que
vagament recorden els acudits que inverteixen els papers del bon
i del mal lladre o que transformen els llops voraços en víctimes
de la pastoreta ingènua. [...] No debades té pros i contres
l’automatització conductista que accentua el buit intel× lectual
definitori de la literatura de Monzó [...]. Ara, llegint
Guadalajara, de bell nou podem fer-nos socis del club de la
mini-ficció, una mica com els minigolfs que tenen el terra
pintat de verd per imitar la gespa.
Mais Gregor n’est pas simplement
l’histoire de La métamorphose à l’envers. Cela n’est qu’un
premier stade de lecture, très naïf, d’ailleurs. Ni non plus un
simple hommage à un de ses auteurs préférés —Benzina
parlait très clairement de ce que Monzó pense de ce type
d’œuvres—. En tout cas, on ne peut même pas accepter le mépris que
Valentí Puig éprouve pour une des formes simples, populaires de
l’ironie, comme la blague. En fait, ainsi que l’explique Henri
Bergson dans son étude classique sur le rire, l’homme ingénieux se
sert de la blague :
en tournant au paradoxe une
idée courante, ou en utilisant un tour de phrase accepté, en
parodiant une citation ou un proverbe. [...] ce sont
généralement des variations sur un thème de comédie que nous
connaissons bien, celui du "voleur volé". On saisit une
métaphore, une phrase, un raisonnement, et on les retourne
contre celui qui les fait ou qui pourrai les faire, de manière
qu’il ait dit ce qu’il ne voulait pas dire et qu’il vienne lui-même,
en quelque sorte, se faire prendre au piège du langage.
Il va de soi que Monzó admire Kafka
mais il ne s’y soumet pas en imitateur docile mais en causeur, en
écrivain, en fin de compte. Il est beaucoup plus judicieux de lire
Gregor comme le résultat de l’intérêt esthétique,
littéraire, que Quim Monzó manifeste pour Franz Kafka depuis ses
premiers livres et auquel il y est revenu périodiquement. Un
intérêt qui n’est pas du tout étonnant si l’on évoque la
biographie de Monzó et l’histoire de la réception de Franz Kafka
en Catalogne. Sur ce dernier point, le professeur Jordi Llovet —né
seulement cinq ans avant Quim Monzó— note :
Per a molta gent de la meva
generació Kafka va significar una sortida a la literatura
existencialista, que havia deixat d’interessar-nos a partir de
la crisi de 1968. Més ben dit: Kafka justificava que aquella
crisi no s’hagués resolt de cap manera; que els ideals
revolucionaris dels anys 60, els que van impregnar els ambients
universitaris des de les revoltes de Berkeley, quedessin en una
espècie d’incubació —on encara els tenim—, promoguda per la
inviabilitat radical de transformar el món. Kafka venia a
significar el manteniment de la utopia que ens havia il× luminat
i un exemple de resignació judaica, és a dir encuriosida i no
gens alienada. [...] La tremenda il× lusió kafkiana, lluny de
convertir-nos en persones il× luses, ens va fornir una nova mena
d’il× lusió, estrictament basada en la literatura, l’únic
missatge de la qual era, potser, que "no hi havia res a fer" amb
aquesta història del segle xx que ens ha tocat de viure. Jo,
almenys, vaig arribar a la conclusió que la lucidesa de Kafka
demostrava que el punt més alt de la intel× ligència, al nostre
temps s’havia de buscar en la literatura [...] i que la marxa
del món era una monstruosa llegenda col× lectiva abocada
inevitablement a l’apoteosi de l’estupidesa. (Anys més tard, el
1987, vaig traduir Bouvard et Pécuchet i vaig fer recular
aquesta mateixa idea fins al temps de Flaubert.)
The Beatles, emblème d’un monde
rebelle comme celui de L’udol del griso al caire de les
clavegueres, se changeront en scarabées eux-mêmes quand la
littérature monzonienne deviendra plus ambitieuse et complexe.
L’influence de Franz Kafka s’installe clairement chez Quim Monzó à
partir des années 80 et surtout avec la parution de son roman
Benzina, où l’on peut trouver non seulement une référence
directe à l’écrivain de Prague —p. 32— mais aussi un écho
littéraire très personnel de La métamorphose. Plusieurs
scarabées parcourent, dans toutes les directions, les salles du
roman et, dans un rêve, on découvrira même
una cara d’home com la d’un
aràcnid.
Mais le sujet de la métamorphose des
personnages, utilisé par Monzó dans plusieurs de ses textes, n’a
pas la même fonction chez Gregor que dans La métamorphose
de Kafka. Le conte du scarabée changé en humain nous offre aussi,
de façon ironique, une lecture bien différente de celle que
l’existentialisme avait proposé de Kafka, comme par exemple, dans
La nausée, où Roquentin se change en crabe de façon
dramatique et purement mimétique par rapport à son modèle. Albert
Camus ou Dino Buzatti sont aussi des lecteurs de Kafka que Quim
Monzó apprécie énormément, mais leur Kafka n’est pas non plus
celui de Monzó. L’écrivain catalan, de son côté, transforme son
insecte, et avec lui, c’est toute l’histoire kafkaïenne qui se
métamorphose à son tour, en quête d’une nouvelle lecture,
audacieuse et pleinement contemporaine. Comme le remarquait Jordi
Llovet, l’approche existentialiste était déjà un modèle dépassé il
y a quinze ans au moins, preuve qui nous indique que le conte de
Monzó se dirige clairement vers des autres horizons.
Le scarabée de Quim Monzó se retrouve
changé en humain au sortir de rêves agités, de façon semblable,
spéculaire à celle du Gregor Samsa kafkaïen. Monzó reprend pas à
pas la même description physique de la transformation du corps
employée par Kafka, et avec quasiment les mêmes mots. Le texte de
base employé est l’excellente version catalane de Jordi Llovet: le
lexique utilisé est identique, et, pour citer un exemple, il faut
remarquer comment le personnage ne se ‘métamorphose’ pas comme
dans la plupart des traductions de l’allemand mais il se
‘transforme’ seulement, se change, en respectant la nuance qui
existe entre Metamorphose et Verwandlung , le vrai
mot utilisé par Kafka.
Nous avons déjà indiqué, lors des
commentaires précédents, l’importance que Monzó accorde au sujet
de la famille et à sa problématique dans Guadalajara. Ce
fait nous explique que, de façon inattendue, le personnage de
Gregor puisse avoir deux familles: une en tant qu’insecte et une
autre en tant qu’être humain. La famille des scarabées est
composée d’un père, d’une mère et d’une soeur, exactement les
mêmes personnages de la famille de Gregor Samsa. Il faut donc
noter que la transformation en parasites des Samsa n’est qu’une
conséquence logique de leur véritable essence morale. Vladimir
Nabokov avait déjà noté cette particularité :
Gregor est un être humain
sous un déguisement d’insecte ; sa famille est composée
d’insectes déguisés en humains. A la mort de Gregor, leurs âmes
d’insectes s’avisent tout à coup qu’elles sont libres de
profiter de l’existence. [...] La femme de ménage ouvre tout
grand la fenêtre, et il y a une petite tiédeur dans l’air :
c’est la fin du mois de mars, le moment où les insectes sortent
d’hibernation.
Le conte de Quim Monzó porte surtout
sur le conflit des générations et sur le côté bestial, cruel,
absurde et misérable de l’existence humaine. La réécriture de la
transformation de Gregor renferme certaines différences, certains
détails remarquables qui nous aident à mesurer plus exactement
quel type de variation nous propose le conte de Monzó. Le Gregor
de Kafka est un scarabée de taille humaine. Ses bras et ses jambes
ont été remplacés par six pattes et, la distance entre sa tête et
l’aine est donc beaucoup moins importante. En dépit de ses
dimensions gigantesques en tant que scarabée, il n’est pas tout à
fait un insecte. La transformation ne s’est pas complètement
accomplie. Il a des paupières comme les humains, et il est doté
d’une psychologie humaine. Pietro Citati a étudié cet aspect:
c’est une créature partagée,
scindée en deux, une créature inachevée, quelque chose qui
oscille entre l’animal et l’homme, qui pourrait se faire
totalement animal ou redevenir homme, et n’a pas la force d’une
métamorphose complète.
Quant au Gregor de Quim Monzó, il est
un scarabée qui s’est totalement transformé en homme. Nous
assistons aux derniers moments du changement. Il découvre son
nouveau corps, il apprend peu à peu à s’en servir. Il découvre la
pensée et nourrit des sentiments. Mais l’on apprend que ce domaine
est aussi partagé par les insectes. Le seul dialogue possible
entre Gregor et sa famille de parasites est sentimental. À present
il peut pleurer comme un être humain mais ses émotions ne sont pas
différentes de celles de la mère scarabée ou de son père. La peur,
l’angoisse, la douleur, l’étonnement sont identiques parmi tous
les personnages. La transformation du Gregor de Monzó a
manifestement une portée beaucoup plus large, elle a été beaucoup
plus radicale. Il a changé son petit corps d’environ trois
centimètres de taille par un autre de jeune homme d’environ un
mètre et demi. Son volume humain est, à peu près, quarante mille
fois plus grand : il s’agit donc d’une monstrueuse transformation.
Il faudrait aussi noter quelques autres
différences. Gregor Samsa est un voyageur de commerce tandis que
le Gregor monzonien n’est qu’un adolescent qui vit avec ses
parents et grâce à ses parents. Le parasite —pour ainsi dire— de
notre histoire est le jeune homme, contrairement au texte kafkaïen
où Gregor soutient économiquement sa famille. Le thème de
l’aliénation de l’individu, du travail devenu prison et torture
disparaît complètement dans le texte monzonien. La seule
malheureuse obligation du jeune homme, ce sont ses tâches
scolaires, et le seul conflit avec ses parents c’est le conflit
des générations. Si la transformation est devenue plus radicale,
le conflit est bien plus modeste, domestique.
Il pleut comme dans l’histoire de Kafka
et Gregor se penche aussi à la fenêtre. Le regard par la fenêtre,
c’est sa première expérience du désir, de la faculté humaine de
rechercher l’indéfinissable, de ce qu’on pourrait nommer tout
simplement le spirituel. Si le scarabée Gregor Samsa regardait par
la fenêtre comme un humain —son seul comportement humain sans
compter sa pensée— le Gregor de Monzó prend conscience de son état
humain au fur et à mesure qu’il réussit à se pencher à la fenêtre.
Il cherche la fenêtre, la lumière, encore mentalement comme
insecte, mais aussi comme être humain déjà, puisque
perquè des d’allà veuria on
era exactament, encara que no sabia del cert de què li havia de
servir veure on era exactament.
L’absurdité de la conduite —et non la
logique humaine— est la première trace de sa nouvelle façon de
penser et d’être, de sa condition humaine. Son sentiment de
supériorité, sa conscience qu’il ne risque plus d’être écrasé lui
fait oublier rapidement sa famille et la douleur de la séparation.
Gregor se plonge dans sa nouvelle vie qu’il s’empresse à
découvrir. Il se voit dans la glace, ironiquement transformé en un
adolescent gros et mou qui, en plus, a de l’acné. Il rencontre une
chambre de jeune homme. Une chambre avec sa photo, habillé en
joueur de football en salle. Dans l’armoire, il trouve ses
vêtements et s’habille. Il découvre des livres, et nous
rencontrons à nouveau la présence d’Emma Bovary grâce aux accords
de Guadalajara:
Va pitjar el botó de la
ràdio. La música era cridanera i la lletra li resultava
incomprensible:
...colomitos
inolvidables,
inolvidables como las
tardes
en que la lluvia desde la
loma
no nos dejaba ir a
Zapooopan...
Il s’agit de quelques unes des paroles
de la chanson leitmotiv du livre, Guadalajara. Elles
appartiennent exactement à la version préférée de Quim Monzó,
publiée en 1940 par le chanteur Pepe Guizar. Gregor éteint la
radio. Il apprécie pas vraiment la chanson, sa joie excessive,
fausse. Logiquement, il ne connaît pas la géographie de l’État
mexicain de Guadalajara et les références nostalgiques à la
colline de Zapopan, où se trouve un sanctuaire de la Vierge,
décontextualisés, perdent tout son sens. Il regarde la télévision,
mais aucun programme n’attire son intérêt. La vie des humains, ses
média qui racontent incessamment des milliers et des milliers
d’histoires en forme de nouvelles, chansons, téléfilms, magazines
: tout notre monde contemporain où la communication est devenue le
lien privilégié entre les humains devient absurde et lui est
indifférent.
Le Gregor de Franz Kafka, mi-insecte
mi-homme, éprouvait pourtant une énorme fascination pour la
musique jouée par sa soeur. Une fascination pareille à celle
d’Emma Bovary, ivre de fantaisie, esclave de ses pulsions,
ensorcelée par la musique, ce paradis merveilleux où la fiction
remplace la réalité cruelle. L’indifférence musicale du Gregor de
Monzó est cohérente avec le scepticisme que l’écrivain catalan
manifeste pour toute sorte chimère, pour toute sorte d’idéalisme.
Le scarabée de Kafka aime la musique, parce que, malgré sa
terrible situation, il continue, à avoir de l’espoir de façon
incompréhensible. C’est parce qu’il entend de la musique qu’il
nourrit un espoir insensé et gratuit que la réalité ne se privera
pas d’écraser avec son énorme botte. Un espoir qui est une sorte
de "eufòria dels troians", pour le dire comme Monzó, ou une
recherche de "la nourriture désirée et inconnue" si l’on préfère
l’expression de Pietro Citati :
Nous voilà parvenus au coeur
de l'oeuvre de Kafka : "la nourriture désirée et inconnue" est
un grand thème platonicien : l’aspiration de l’âme vers
l’archétype inconnu ; l’élan du personnage flaubertien vers
l’espérance irréalisée et irréalisable.
Le Gregor de Monzó ne fait pas face à
la tragédie, mais au vide, à l’abîme qui est l’absurde existence
humaine. Il est comme beaucoup d’autres personnages monzoniens, un
héros sans quête, un être sans aucune certitude. Comme Ramon-Maria
de La magnitud de la tragèdia à qui il reste très peu de
temps à vivre et qui pourtant ne sait qu’en faire, ou Heribert de
Benzina qui s’intéresse à tout et que tout ennuie, ou comme
les doutes de l’homme qui ne sait pas comment s’habiller à No
tinc res per posar-me —L’illa de Maians—, comme le
chercheur de champignons que ne sait pas où faire porter son
choix, comme le prince qui, après avoir changé un crapaud en
princesse, ne sait que faire de son bonheur —El perquè de tot
plegat—.
Mais, après les expériences de la radio
et de la télévision, nous arrivons à un moment particulièrement
drôle : Gregor découvre un livre ouvert et il peut alors
constater, non sans étonnement, qu’il sait lire tout
naturellement, comme si sa condition humaine le dotait aussi pour
l’alphabétisme. Le mystérieux fragment est une traduction,
probablement de Quim Monzó, d’un conte de Patricia Highsmith
intitulé Notes from a Respectable Cockroach et qui
appartient au volume The Animal-Lover’s Book of Beastly Murder.
Voici le texte original :
I have moved.
I used to live at the Hotel
Duke on a corner of Washington Square. My family has lived there
for generations, and I mean at least two or three hundred
generations.
Le texte de Patricia Highsmith raconte
l’histoire d’un scarabée qui a décidé de déménager. Il veut
quitter l’hôtel où il habite tout simplement parce que l’endroit a
dégénéré : ce n’est plus l’endroit élégant d’auparavant où sa
famille a vécu pendant des générations. Le scarabée, d’un ton
décidé, justifie son voeu en utilisant des arguments tout à fait
raisonnables, mais qui correspondent plutôt avec ceux d’un bon
petit bourgeois humain. Dans le conte de Highsmith, il ne s’agit
pas de la problématique kafkaïenne, mais tout simplement de
l’histoire, drôle et merveilleusement banale, d’un simple scarabée
de classe moyenne qui veut améliorer sa qualité de vie :
I am (though I am not Franz
Kafka in disguise) a cockroach...
nous dira l’insecte parfaitement
conscient de l’inévitable ascendant de l’écrivain de Prague dans
toute histoire de scarabées qui soit. Ni l’insecte de Highsmith ni
le Gregor de Quim Monzó ne représentent pas la conscience d’un
écrivain malheureux qui se sait incompris et rejeté par son
entourage. Le Gregor de Guadalajara n’est qu’un petit
adolescent sans aucune particularité artistique ni spirituelle; il
n’aime pas jouer de la harpe comme l’Armand de Vida familiar,
il ne travaille même pas le bois comme les menuisiers de cette
même histoire, ne possède aucune scie à chantourner comme celle du
Gregor Samsa de Kafka. D’une façon très révélatrice, Quim Monzó
reprend le texte du scarabée déménageur où il n’y a aucune
réflexion sur l’écriture ni sur la vocation de l’écrivain comme
dans La métamorphose. Bien que la réflexion à propos de la
littérature et de la création soit un sujet que Monzó traitera
ultérieurement dans Guadalajara, la réécriture de Gregor
qu’il nous propose ne porte pas sur ce que Jordi Llovet a dénommé
"pulsió d’escriptura", mais sur la connaissance de la nature
humaine, elle seule, au-delà d’aucunne vocation artistique. Le
Gregor de Monzó, dans ce sens, se rapproche du scarabée de
Highsmith : c’est l’histoire d’un personnage quelconque qui n’a
pas été touché du merveilleux malheur d’être créateur.
Pietro Citati a rappelé que Franz Kafka
comme Flaubert, il disait
que tous ceux qui avaient des enfants étaient "dans le vrai".
Et comme Quim Monzó, on pourrait aussi
ajouter: parce que l’innovation la plus remarquable du Gregor de
Monzó est de nous présenter une deuxième famille. Pourtant, elle
n’est pas exactement symétrique à celle des scarabées. Elle se
compose seulement des parents et du héros adolescent. C’est comme
si Quim Monzó avait chassé de son univers la figure de l’odieuse
soeur qui, dans La métamorphose, finissait par trahir le
pauvre Gregor Samsa.
Les parents humains arrivent et sans
aucune explication reconnaissent le scarabée changé en humain
comme leur propre fils, comme s’ils venaient de le rencontrer à la
maison après une très brève absence. La mère gronde Gregor à cause
de ses pantalons mis à l’envers et lui rappelle qu’il doit
absolument faire ses devoirs. Gregor se souvient, avec une
certaine nostalgie, du monde des insectes où il n’y avait pas des
devoirs à faire ni de pantalons mis à l’envers. Néanmoins, il ne
regrettera pas longtemps son passé de parasite. Au moment où il
rencontre à nouveau son ancienne famille, il ne se doute pas un
instant. D’une façon cruelle et déterminée, il écrase les trois
scarabées qui composaient sa famille quelques heures auparavant.
Le comportement inattendu de Gregor
mérite un commentaire. On peut parler logiquement de règlement de
comptes du fils par rapport au père, par rapport à la structure
familiale toute entière. Le Gregor de Monzó ne se sacrifie pas, ni
ne meurt pas à la fin de notre histoire, comme celui de Kafka qui
est tué par la consomption et par la petite pomme rouge lancée par
le père. Il n’y a aucun exemple de la caritas évoqué par
Citati dans son étude. Dans Guadalajara c’est à l’envers,
comme nous le suggèrent les pantalons du personnage mis a
l’envers: c’est le fils qui tue son père, accomplissant ainsi, en
quelque sorte, le parcours logique de l’histoire oedipique
proposée par Kafka. Il ne s’agit donc pas d’épouser la mère comme
dans le mythe, mais de tuer le père, de dépasser la figure
paternelle pour devenir pleinement adulte. Il y a, dans ce sens,
d’énormes similitudes entre notre histoire de Gregor et la
précédente, celle de la famille Tell.
Mais il nous reste quelques problèmes à
élucider. Comment se fait-il que Gregor sache lire, qu’il existe
des photographies de lui, que le couple d’humains le reconnaisse
immédiatement comme leur fils, que le monde des humains lui
paraisse, malgré tout si familier? Nous avons constaté, pendant la
lecture des contes de Quim Monzó, que l’ironie est sa méthode
essentielle. Non pas comme un recours rhétorique, mais comme une
approche particulière à la matière littéraire et à la façon de
s’en servir, comme une attitude esthétique. Monzó, avec toute
sorte de techniques a contrario, s’installe dans le
scepticisme, dans le jeu intellectuel face à la réalité et aux
préjugés humains. Dans l’histoire de Gregor, comme dans les deux
précédentes, notre écrivain multiplie les contrastes entre les
éléments constitutifs de ses textes. Pour utiliser la terminologie
de Pere Ballart, il s’agit prioritairement, dans l’histoire de
Gregor, d’un contraste dans la forme du contenu et entre le texte
et son contexte communicatif.
L’adolescent qui boit de la Diet Pepsi,
parce qu’il se sent trop gros, est en fait, un personnage qui a
parcouru le trajet entre les deux mondes que Monzó nous propose de
placer face à face : l’histoire de Kafka, avec tout son bagage
critique et son importance dans l’histoire de la littérature
contemporaine, et d’un autre coté, le monde quotidien
d’aujourd’hui et le problème de la famille tel que Monzó
l’envisage aujourd’hui. Gregor s’intègre si bien dans le monde des
humains, parce que c’est un humain, parce qu’il s’y est réintégré.
Comme Gregor Samsa, il a eu la force de refuser le monde de la
famille où il vivait, l’autorité paternelle et les obligations
domestiques et scolaires. Comme tout héros adolescent, il a
projeté sa fuite et a choisi de se transformer en insecte,
beaucoup plus probable chez un adolescent d’aujourd’hui que
l’évasion de Peter Pan ou celle d’Alice au Pays des Merveilles. Il
a eu le courage d’envisager un autre monde, le microcosme des
petites bêtes, si fascinantes pour un enfant, si radicalement
différent. Mais le monde réel de la nature n’a rien à voir avec
celui des dessins animés ni avec celui des fables. Il a réussi où
Gregor Samsa a échoué. Son corps s’est vraiment changé en insecte
et est devenu minuscule. Il a plongéu dans le monde vertigineux
des animaux, sans pensées, uniquement avec ses instincts et ses
pulsions. Mais un Pinocchio à l’envers n’a pas d’issue. Il n’est
pas resté coincé entre l’animal et l’homme comme le héros de
Kafka. Peut-être parce que, bien qu’il ait réussi à rencontrer une
nouvelle famille, sa problématique œdipienne n’a non plus trouvé
de solution. L’évasion n’est jamais la solution dans un processus
vers la vie adulte. Ou bien parce qu’il n’a pas eu le courage de
rester dans le stade animal, sans souvenirs, sans pensée, sans
raison. Il rentre à la maison, à la fois vaincu et vainqueur,
comme l’enfant qui s’évade, furieux, et finit par revenir. Mais
une fois dans son vrai monde il n’oublie pas, en rencontrant les
trois scarabées, de régler un petit compte, avec la même
détermination et cruauté qu’éprouvent les humains et les animaux.
Edmund Wilson, dans son célèbre article
« A Dissenting Opinion on Kafka », soulignait le problème de
"l’ironie flaubertienne" de Kafka que la critique a eu tant de mal
à analyser. Pour lui, La métamorphose, au delà d’exprimer
un drame personnel à propos d’une vocation littéraire, satirisait
l’absurdité de la mauvaise conscience de Kafka. Ce dernier, qui
assimilait souvent l’homme aux animaux, pour souligner son absurde
insistance dans la bêtise, son refus de savoir, sa stupidité
incontinente. Voilà le sens de l’ironie de Quim Monzó dans
Gregor, si solidaire et continuatrice de l’ironie de Franz
Kafka.
Jordi Gàlvez, REVUE D'ÉTUDES
CATALANES, Université Paul Valéry, Montpellier
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