Premi de la Crítica Serra d'Or 1997

"Più che raconti, parodie della vita quotidiana: strane storie di un uomo che non riesce a uscire di casa perché una magica forza lo risbatte dentro o di bambini che nascono con sei dita."

Pietro Cheli, Glamour, Milano

"Family Life," from Quim Monzó, Guadalajara. The opening story in the Catalan author’s collection imagines a grotesque ritual among a family in which one finger is severed from a hand on one’s ninth birthday. Armand, the story’s hero, is understandably creeped out by how easygoing everybody is about this: "They aren’t chopping your neck off. It’s only a finger, and not even the most important one at that," a cousin tells him. With perfectly tuned black humor, Monzo allegorizes the chopping (and the anxiety it causes) into a riff on the arbitrariness of tradition.

Mark Athitakis, Washington City Paper

"Seine Geschichten haben keine Moral, und doch klingt manche von ihnen noch lange nach."

Kieler Nachrichten, Kiel

"Bei Quim Monzó macht das Lesen Spass. Das zwischenmenschliche Karussell dreht sich im Präsens, und niemand darf aussteigen. Zuweilen rutscht das Grosshirn in den Unterleib, die Hormone übernehmen die Macht, und das Chaos ist perfekt."

Münchner Merkur, München

Fictionalized folly

Narrative endings constrict the imagination, but an enticing opening liberates us to ponder possibilities not yet foreclosed. You could probably classify all readers by whether they prefer “Isn’t it pretty to think so?” to “Robert Cohn was once middleweight boxing champion of Princeton” and “It was with the devious-cruising Rachel, that in her retracing search after her missing children, only found another orphan” to “Call me Ishmael.” In “Books,” the last of the fourteen stories collected in Quim Monzó’s Guadalajara, an unnamed “passionate reader” buys several books at a time but never ventures beyond a volume’s initial pages. “When the forking paths fanning out at the start of a story begin to fade and the book is beginning to bore him, he puts it down….” Monzó’s own short stories are brief enough—about five pages each—that readers are likely to want to see each through to its resonant end. “Writers err,” he writes, unerringly, “when they develop their initial expositions. They shouldn’t. They should systematically set out their opening gambits and abandon them at the most enthralling point.”

The reference to “forking paths” might be a conscious echo of Jorge Luis Borges’s famous story “The Garden of Forking Paths,” and Monzó’s terse, tantalizing pieces have much in common with the Argentine maestro’s ficciones—concise conceptual exercises that thrust us into a labyrinth without insulting us with directions to the exit. Each of the three short sections of “Strategies” provides, but does not exhaust, another premise: a diligent test-taker decides for once to fail an exam; a political candidate considers voting for his opponent; an actor in a long-running play yearns to abandon the role that has made him famous. In “Life Is So Short,” an unnamed man and woman, strangers to each other, develop a tentative intimacy while trapped in an elevator. Eventually rescued, they are on the verge of parting, the woman back into the elevator and the man out into the street, when the man rushes back and catches the elevator door just before it closes. However, the story ends there, leaving any resolution up to the reader’s invention. In “Centripetal Force,” a man suddenly discovers that he is incapable of leaving his apartment. It is the same narrative device as in The Exterminating Angel (1962), but Monzó abandons his exposition at its most enthralling point, whereas Luis Buñuel spends ninety-five minutes of his film challenging his audience’s patience by spelling out what happens when guests at a dinner party find themselves trapped for days in their hosts’ elegant drawing room.

“Monzó creates tenacious tales that, like the familiar, kitschy mariachi tune ‘Guadalajara,’ continue to reverberate in the jukebox of the mind.”
A native of Barcelona, Monzó is the contemporary Catalan writer who has earned the widest reputation outside Spain. The title of Guadalajara, his fifth book to be published in English, in a lapidary translation from the Catalan by Peter Bush, seems a prank, like the whimsical title of Arthur Phillips’ 2002 novel Prague, which is perversely set not in Prague but Budapest. The stories in Monzó’s collection have no obvious connection to either the Guadalajara in Spain or the one in Mexico. Most are located in unnamed cities that seem provincial capitals of the Twilight Zone. “During the War” could take place anywhere that a military coup is possible and fretful citizens find temporary distraction in an Elvis Presley movie. However, the setting of “Gregor,” in which a beetle awakens one morning to find himself transformed into a fat adolescent human, might be Franz Kafka’s Prague. In “Outside the Gates of Troy,” the setting is ancient Ilium, where Greek warriors hidden inside a giant wooden horse wait in vain for their enemies to lead it inside the gates. Sherwood Forest is the site for “A Hunger and Thirst for Justice,” in which Robin Hood is so effective in robbing from the rich and giving to the poor that their roles are reversed. “Helvetian Freedoms” takes place in Switzerland, where William Tell’s son Walter tries to replicate his father’s famous feat by shooting an arrow at an apple on his own son’s head eighty paces away. Since this is a Monzó story, it ends with Walter drawing his crossbow, on the brink of testing whether he can hit the apple instead of his son.

Monzó slyly appropriates as the epigraph to his volume a banal statement from Madame Bovary (1856): “They began slowly, then picked up speed.” However, Guadalajara opens at full throttle. Its most memorable story is the first one, “Family Life,” which captures the perspective of a young child anxious about his obligations to family tradition. Seven-year-old Armand is puzzled and perturbed by the discovery that as soon as each member of his extended clan reaches the age of nine his ring finger is severed. There is no explanation for this practice of digital mutilation, but it has distinguished Armand’s family for as many generations as anyone can remember. “Family Life” is one of the few Monzó stories in which characters are given names, and, though the names—Armand, Elisard, Gisela, Guitart—suggest Iberian residence, the parable’s resonances are universal. Parallels to religious circumcision immediately come to mind, but ritual scarification, tribal tattooing, and foot binding are other grotesque, irrational procedures whose principal function is social cohesion. When Armand’s kinfolk cease dismembering their nine-year-old children, family ties dissolve. The custom of lopping off a finger had set the family apart in a community of shared sacrifice. Monzó’s wry account invites his reader to ponder the absurd ways by which the human species chooses to factionalize itself. Fictionalizing folly, Monzó creates tenacious tales that, like the familiar, kitschy mariachi tune “Guadalajara,” continue to reverberate in the jukebox of the mind.

Steven G. Kellman AMERICAN BOOK REVIEW, Victoria (Texas), americanbookreview.org/sampleReview.asp?Issue=26&id=53

:

Guadalajara

Three pages into Quim Monzó’s new short story collection, the opening tale’s seven-year-old protagonist makes a startling discovery: everyone over the age of nine in his family of carpenters is missing the ring finger of his left hand, and it’s not by accident. Welcome to “Family Life,” which fits within the morbid boundaries of Guadalajara—a realm where fables are subverted, where rote tasks lead to existential confrontations, where absurdity masks philosophical heft, and where grim uncertainty and playful possibility coexist. Armand is terrified, and perhaps the reader should be too: in Monzó’s hands, the possibilities are limitless—and entirely unpredictable.

Most of the stories in Guadalajara are grouped into broad sets by theme, but “Family Life” stands alone in opening the collection, and its sly inquiry into the enigmas of family mythology sets the tone for Guadalajara, serving as a reminder that from childhood, we are all readers, set on deciphering a world perpetually determined to startle and confound us. The motifs in “Family Life”also offer a launching point for the first set of stories. Riffing on the power and mutability of mythology, the four stories that follow it boldly reconfigure four famous tales (the Iliad, The Metamorphosis, and the legends of William Tell and Robin Hood). Monzó moves these works’ familiar characters in entirely new—and freshly problematic—directions. In the deadpan of Peter Bush’s translation from the Catalan, the result is cheeky, smart, and subversive. These are lively, troublemaking stories, vivid in their reinvention, and brazen in their reappropriation. “Outside the Gates of Troy” finds Ulysses’s men biding their time inside their wooden horse, first peevishly (“Ulysses threatens to strangle anyone who won’t shut up”), but then with a despair that gives way to cannibalism as they wait for days for their decoy to be pulled into the city. “Helvetian Freedoms” imagines William Tell’s adult son Walter grappling with his father’s legacy while his own son mocks the family legend. The next story, “Gregor” elegantly reverses Kafka’s storyline: “When the beetle emerged from his larval state one morning, he found he had been transformed into a fat boy.” The final story of this set, “A Hunger and Thirst for Justice” pushes the logic of Robin Hood’s desire to rob from the rich to feed the poor till it collapses on itself. These stories are, in effect, brisk thought-experiments. They peer into the crevices of tales most readers know well, and from the shadows, immediately conjure the unexpected.

Monzó’s deep interest in the pliability—and subjectivity—of narrative becomes all the more apparent in the next set of stories. These four simple tales more directly square with the power of storytelling. “A Day Like Any Other” follows a compulsive liar whose conviction in his own fibs only grows as his tales spin larger, while “Life is So Short” plays with the familiar cliché of trapping a man and woman together on a broken elevator:

. . . in between floors, in the few minutes they’ve been stuck there, each has time to reflect, if only fleetingly, on the so-called urban myths that exist about their situation (two people trapped in an elevator that has come to a halt between two floors) that parallel equally bright ideas about what a man and a woman do on a deserted island, absolutely alone and isolated from the world, though heaven knows for how long.

If that all sounds like an elaborate writing exercise, it’s because the very short stories in this section have the intensity and focus of a kind of quickly solved literary problem-set. This isn’t to say these stories are formulaic, but there is a distinctly analytical bent to their imaginative reach. “The Power of Words” contrasts triangulating characters—the incessant talker, the silent one, and the eccentric who talks quietly to himself—in the same restaurant as they consider one another. Finally, “Literature” follows an author who inadvertently calculates his own death through the plot of one of his novels. It is a deftly constructed, economical, and suspenseful story—a story that (like so many of Monzó’s) leaves the reader hanging at the last sentence. All signs point to a certain end for the hapless writer, but then again, do they? By this point in Guadalajara, the reader has realized that endings are rarely what they seem in Monzó’s world.

Equally inscrutable are the predictions and prophesies lurking within his stories—they are powerful, but not to be trusted. To his own surprise, Armand of “Family Life,” for example, survives to adulthood with all his fingers intact. If Guadalajara has an overarching view of fate, it is the complex one presented in “Lives of the Prophets,” one of the last four of the collections. Again and again, that story’s character foresees calamities—plane crashes, wars, earthquakes, and epidemics. Some of these catastrophes can be postponed, or lessened, but most carry on in their full destructive force, and the association with disaster makes him a controversial media sensation: “People look at him maliciously, as if he were in some way guilty . . . The prophet tells them time and again that they are confusing prophesying an event with causing it.” Only when he foresees that he will have no more visions—and will end his career as a failure—does he try to write his own fatalistic prophecy.

There is one other stand-alone story in this collection in addition to “Family”: the appropriately named “Centripetal Force.” It begins with its main character experiencing a surreal pull back into his apartment every time he tries to leave his entryway. In a widening spiral of confusion, he tries to contrive new ways to slip outside. As he does so, more people—including an entire team of firefighters—are drawn into the illogical vortex that seems to center around his apartment. “Centripetal Force” is one of Guadalajara’s longest stories, and Monzó twists the escalating chaos with control; if there is one thing that unites the fourteen stories of Guadalajara, it is the equilibrium each finds despite mounting disorder. Even when characters like the diligent student, campaigning candidate, and stage actor overcome with ennui in the story “Strategies” rebel against their world, they do so quietly and deliberately.

Fittingly, Monzó is a master of the open-ended conclusion; his characters are often left hovering either on the brink of breakthrough, or of a perfect replay of their previous errors. “Books,” the final story of Guadalajara, relates the travails of a passionate reader whose fear of disappointment prevents him from ever reading a book through its last page; Monzó frames this commitment to inconclusiveness as a kind of literary philosophy.

Will the writer keep us entranced to the last page? Won’t there ever be a time, from here to the fifth, eighteenth, or one-hundred-and-sixty-seventh page when his spell will be broken. But a narrative is never as good as the possibilities that fan out at the beginning. Anyway, it’s not about the reader foreseeing every possible development and improving on the ones offered by the author. No way . . . . It is that moment of indecision, when the chips are down, that attracts him.

Fortunately, the perception of the reader of “Books”—with his reservations about the declining open-endedness of the books he reads—is only partly applicable when it comes to Monzó’s fiction. Guadalajara’s narratives do in fact match the depth of possibility offered in their beginnings. But building the story up to “that moment of indecision” is Monzó’s signature move in Guadalajara, and in this fine collection of literary stunt work, Monzó’s careful plotting ensures that the reader never gets close to “foreseeing every possible development.” Of course the reader of “Books” is never convinced: “When the forking paths fanning out at the start of a story begin to fade and the book is beginning to bore him, he puts it down and places it on the corresponding shelf, according to the alphabetical order of the writer’s surname.” But the reader of Guadalajara will hard-pressed to turn away from these short, captivating stories even a line before their end.

Mythili G. Rao, WORDS WITHOUT BORDERS, wordswithoutborders.org/book-review/quim-monzos-guadalajara#ixzz2L9z7sCUG

:

Caballo de Troya

Antes de decidirse por La magnitud de la tragèdia Quim Monzó (Barcelona, 1952) pensaba llamar aquella novela L'eufòria dels troians. Con este título Monzó expresaba un sentimiento de angustia: mientras se celebra la victoria, en el interior del fuerte anida ya el germen de la destrucción. Uno de los cuentos de Guadalajara abunda en el motivo homérico, pero le otorga un sentido totalmente distinto. Monzó describe con minuciosidad los preparativos de Ulises en el interior del caballo, la retirada de los aqueos y la espera estratégica. Ésta se prolonga más de lo esperado, surgen peleas entre los sitiados, mueren varias personas. Los invasores llegan incluso a ingerir carne humana, pero los troyanos no salen nunca a buscar el caballo.

La diferencia entre la inconsistente euforia de los troyanos y la espera sin esperanza de los aqueos sirve para explicar la evolución de la obra de Monzó desde La magnitud de la tragèdia y El perquè de tot plegat. No se puede decir que la literatura de Quim Monzó sea vitalista, pero el trasfondo amargo de sus novelas y cuentos se fundaba hasta ahora en la avidez por todas las cosas del mundo. Esta avidez ha dejado paso a una sucesión de movimientos mecánicos, una rutina de la que no se puede escapar y que aquí se manifiesta bajo distintas formas: desde la descripción de la costumbre atroz que mantiene unido al clan, hasta las diversas versiones del tema del mundo repetido.

Los personajes intentan escapar de esta repetición, recuperar el entusiasmo perdido. En uno de los mejores cuentos del libro, "Estratègies", un joven que se examina, un político en la mañana electoral y un actor que llega a las novecientas representaciones se plantean respectivamente rellenar el examen para suspender, votar a la opción política contraria y declarar que la obra que todo el mundo aplaude es un bluf. La envidia, la vanidad y el egoismo mantienen las cosas en su sitio. Además, si se consiguiera romper el círculo vicioso el mundo podría perder su sentido. En el primer cuento de Guadalajara, una familia tiene por costumbre cortar el dedo anular de todos los niños al cumplir los nueve años. El protagonista se revela y consigue acabar con este uso macabro: sólo consigue precipitar su fracaso personal y la desintegración de la família. Es como ia historia de aquel niño que, fascinado por los botones de la chaqueta militar del padre, los arranca. Lo peor no es el escarmiento, sino que al arrancarlos descubre que puestos en el uniforme brillaban más.

El estilo de Monzó también ha cambiado. Se ha hecho más práctico, casi esquemático. El ritmo, construido a partir de la superposición de frases cortas, se acelera hasta el vértigo. Monzó es como uno de esos malabaristas que realizan sus ejercicios con platos y que antes de empezar propiamente sus acrobacias hacen girar a su alrededor toda una vajilla. Los cuentos de Monzó alcanzan un rápido dinamismo. Después controla el flujo verbal a voluntad, lo adormece o lo interrumpe bruscamente buscando el efecto sobre el lector. Los detalles de observación son magníficos. Un gesto de un personaje que cierra una puerta metálica, un apunte en tres frases sobre el ambiente de un bar de pueblo, dan vida a historias en las que el elemento metafórico o surrealista ha desplazado totalmente el costumbrismo. Que el estilo haya llegado a tal punto de depuración no quiere decir que no haya retórica. Monzó se recrea en los pros y los contras de cada situación o cada gesto, y urde las meditaciones de sus personajes a la manera de los apólogos kafkianos que funden convicciones, presentimientos y pánicos.

Cada nuevo libro de Quim Monzó representa un acontecimiento. Guadalajara no es una excepción. Marca una frontera entre el fínal de la juventud y el inicio de la madurez. Monzó descubre que la vida puede llegar a ser aún más dura. El deseo ya no se presenta como el móvil principal de la vida humana y ha dejado tras de si un vacio abismal. Tal vez por esta razón, y por un sentido del pudor que se ha acrecentado considerablemente con el tiempo, opta por eliminar lo anecdótico y lo autobiográfíco y mantenerse a una prudente distancia.

Julià Guillamon, LA VANGUARDIA, Barcelona

:

Guadalajara

Quim Monzó has given intense thought to all the ways human beings can fail to communicate and to all the ways he can communicate that failure. His characters live their lives alone or with families to whom they cannot convey the ideas they most want to share. Their isolation is not the result of a psychological defect or trauma but rather is in the very nature of human existence.

Monzó is interested not in creating nuanced characterizations but instead in giving human beings (in Guadalajara, always men) a strategy for dealing with existence and asking the reader to ponder what that strategy means for that existence. He shows us a compulsive liar whom everyone chooses to believe despite their knowing him for what he is. The writer brings together in a restaurant one man who won't talk, another who won't stop talking, and a third who only talks to himself. He conjures up two prophets — one who cannot remember his prophecies, another who cannot live up to expectations that he prophesy every event — and a writer who discovers that he has been predicting the future in his books then forgetting the predictions. In one section Monzó subverts the stories of Robin Hood, Ulysses, and William Tell. Where the original hero achieved great feats in collaboration with others, these heroes' strivings arouse resentment. In each case the plot turns in ways that will amuse the reader but also cause him to reflect on the futility of even the most gallant acts.

Monzó always abandons his characters after a few pages, often to go off on tangents within the same story. This treatment is intentional; one story in the collection is aptly named "La força centrípeta" ("Centripetal force"). The treatment is also principled; in his final story, "Els llibres" ("Books"), a passage which owes a debt to Borges provides a justification: "Els escriptors s'equivoquen quan desenvolupen els plantejaments inicials. No ho haurien de fer. Haurien de, sistemàticament, plantejar inicis i abandonar-los en el moment més suggerent. És en aquest moment de l'inici quan les històries són perfectes" ("Writers make a mistake when they develop their initial ideas. They shouldn't. They should systematically set out beginnings and abandon them at the most suggestive moment. It is at that moment of beginning when stories are perfect"). The reader will find Monzó's "beginnings" entertaining, thought-provoking, and worth inventing his own endings for. He may even work out a scenario which explains the collection's title.

Mark Juditz, WORLD LITERATURE TODAY, Oklahoma

:

Guadalajara

In "Family Life," the opening story to Quim Monzó's newly translated collection of stories, a little boy—fearing a ritual dismemberment—pleads to his father that he doesn't want his finger chopped off. "I want to be normal," the scared boy says, "like the other kids at school," to which his father replies, "Being normal has nothing to do with having one finger more or less." This line sets the tone for Monzó's Guadalajara, brilliantly translated by Peter Bush: a normal world has nothing to do with the normal.

Both Franz Kafka and John Barth (whom Monzó has translated, along with J. D. Salinger and Ernest Hemingway) are heavy influences on several of the stories. In one titled "Gregor," Monzó rewrites The Metamorphosis as a beetle waking up to find himself as an overweight teenage boy. As he struggled to control his new burdensome body, "his family stared at him from one corner of the room with a mixture of admiration and panic." In "Centripetal Force," a man tries to leave his apartment only to find himself back in his hallway. When he tries to enlist the help of firemen, they too get stuck in a stairwell reminiscent of an M. C. Escher print. Monzó's gift isn't in creating existential loops, but in creating characters who will do anything to escape these traps.

The second of five sections of the collection, in which Monzó rewrites myths and fairy tales through a contemporary, thus cynical, lens, reveals Monzó's Barthian influence. In "Outside the Gates of Troy," Ulysses and his soldiers fester in the wooden horse for days, waiting for the Trojans to fall for the simplistic trap. "Helvetian Freedoms" follows up William Tell, this time focusing on his son, Walter. Now a grown man, Walter recalls to his teenage son the legendary story of his father shooting an apple off his head. "How could you let him do that?" his son asks, making Walter reexamine that moment: if William cared for him, Walter reasons, his emotions would have made his hands tremble, making him miss his target.

Though one of the pitfalls of existential or absurdist literature is the sacrifice of "heart" and emotion for "ideas" and philosophy, Monzó, in small, masterful strokes, gives his stories a full-bodied existence. In "Gregor," for example, as the transformed beetle-now-boy lies naked on the floor, helpless in his predicament, his mother, still a bug, strokes her son's eyelashes with her antennae. In Guadalajara, Quim Monzó joins contemporary short-story writers such as Etgar Keret and George Saunders with the ability to show the absurd in the real, and how the absurd reveals the real.

Armando Celayo, WORLD LITERATURE TODAY, Oklahoma

:

Guadalajara: Stories

Monzó (Gasoline) offers fresh takes on literary legends like Kafka's Gregor and Robin Hood in these darkly playful stories. In tidy prose, Monzó embarks on pleasant narratives that swiftly prickle the hair on the back of the reader's neck: in "Family Life," nine-year-old Armand begins to wonder at the strange family ritual of chopping off a child's finger at the age of nine. Is it a barbaric custom or one that actually keeps the family together? In "Outside the Gates of Troy," the soldiers are crammed inside the giant wooden horse, doomed to wait for days before being approached by the Trojans, depleting their supplies and resorting to cannibalism. William Tell's grandson begs his father to re-enact the legendary event of their family ("Wouldn't he too like to join that world of heroes?"), to uncertain outcome; while Gregor the bug ("Gregor"), in a curious switch, wakes up as a fat boy. What if a student, in the middle of taking his exams, as in "Strategies," decides to fail on purpose, or if Robin Hood's altruistic stealing from the rich ("A Hunger and Thirst for Justice") only made the poor greedy and unjust? This collection possesses moments of delicious absurdity and bracing, dark irony.

PUBLISHERS WEEKLY, New York

:

"Gregor", el conte com a paràbola de la crítica i viceversa

The host feeds the parasite and makes its life possible, but at the same time is killed by it, as "criticism" is often said to kill "literature". J. Hillis Miller

j'aurai partagé tout ce qui fait époque (au moins ça, qui n'est pas tout, ni peut-être l'essentiel) avec eux qui n'ont rien compris. Jacques Derrida

En quin(s) sentit(s) parle de crítica, de paràbola i de conte i, alhora, amb quina mena de discurs hom pot donar compte d’aquests sentits amb el conte de Monzó titulat "Gregor" són els assumptes de què em propose donar compte.

En llegir aqueix conte de Monzó es fa evident, com el títol anuncia, que es tracta d’una condensada metamorfosi de La metamorfosi de Franz Kafka. Es tracta a més, i amb una (a)simètrica transformació de l’argument kafkià, d’una altra paràbola d’això que hem convingut en anomenar la condició humana; mes no sols de la humana, mitjançant una prosopopeia en què s’atribueix a representants del regne animal (escarabats en ambdós contes) qualitats que, suposadament, sols tenim els humans, sinó també de la condició animal.

D’altra banda, el conte de Monzó remet —excepte pel que fa al tipus de narrador— a un altre (potser no tan) famós relat de Kafka: "Un report per a una acadèmia", on un ex-simi relata a uns senyors acadèmics com va esdevenir humà imitant els humans per tal d’escapar dels humans (malgrat que l’única manera d’escapar dels humans serà esdevenir-ne un, com descobreix amb fascinació l’ex-escarabat de la metamorfosi monzoniana).

Aquesta mena de lectura, més o menys paròdica, de relats clàssics occidentals ha estat titllada a voltes —com si això fos un menyspreu i no una vaguetat sense explicar— de metaliteratura i ha rebut més d’un atac de la crítica. Com assenyala Montserrat Lunati (1999) referint-se als contes de Monzó i a la literatura d’altres autors i autores en la nostra llengua, "La crítica catalana (acadèmica o no) ha estat molt poc tolerant amb aquest tipus d’exercici literari autorreflexiu", i en cita uns exemples: 

A la Història de la Literatura Catalana, la novel·la Hi ha homes que ploren perquè el sol es pon (1933), de Francesc Trabal —escriptor que considero un precedent important de Monzó dins una tradició autorreflexiva de la narrativa catalana de segle XX—, és despatxada amb comentaris negatius que delaten un gran desconeixement d’aquest tipus d’estratègia textual. Monzó també ha estat censurat per raons semblants. Des de les planes del "Quadern català" d’El País, Valentí Puig ressenyava Guadalajara [on s’inclou "Gregor"] i descrivia els contes [d’aqueix llibre] com "acudit[s] sense propòsit d’arrodonir, deformar o enriquir el mite inicial". I això, segons ell, confirmaria "el buit intel·lectual de Monzó". Puig acabava dient que la ficció de Monzó era "minificció, una mica com els minigolfs que tenen el terra pintat de verd per imitar la gespa" (1996).

Un altre sentit prendria aqueixa diatriba crítica (titulada "Una ranxera no pot sonar com un blues") si donàssem a la paraula "buit" una accepció despullada —tant com fos possible— de negativisme nihilista i canviàssem el prefix "mini" per "meta" o "para". A continuació i com annunciava al començament, tractaré de justificar aqueixos canvis de sentit, perquè no em sembla que els contes de Monzó vulguen arrodonir, deformar o enriquir cap mite inicial, sinó fer-ne un altre demostrant que als mites hi rau, explícitament o no, la paràbola.

Que els lectors volem morts —i els lectors crítics no en som cap excepció, ans al contrari—, quantes més millor sempre que no siga la pròpia, ens ho va recordar Benjamin (1998: 127) quan afirmava en el seu assaig "El narrador" (1936) que el sentit de la vida d’un personatge 

sólo se descubre a su muerte. Pero el lector de novelas busca efectivamente, personas en las que pueda efectuar la lectura del «sentido de la vida». Por lo tanto, sea como fuere, debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. En el peor de los casos, a la muerte figurada: el fin de la novela. Aunque es preferible la verdadera. ¿Cómo le dan a entender que la muerte ya los acecha, una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado? Esa es la pregunta que alimenta el voraz interés del lector por la acción de la novela.

En el conte de Monzó, aquest inexorable acostament d’unes morts simètriques a la de La metamorfosi ve determinat per —i determina— la monstruositat que a l’ex-insecte li suposa el seu nou cos (vide infra nota 2). Així, en voler respondre a una carícia que li ha fet a les pestanyes sa mare amb les antenes, "Commogut [...] va intentar moure el braç dret, el va alçar i, incapaç de controlar-lo un cop alçat, el va deixar caure pesadament, cosa que va provocar la desbandada dels familiars, que van buscar protecció darrere d’un pot de suavitzant"; en arribar a l’estadi humà d’erectus, la família se’l mira "amb una barreja d’admiració i pànic", mentre que a ell "aquella verticalitat el meravellava i l’incomodava" i la idea que els altres humans l’acceptaren i no tingués que fugir d’ells "el va fascinar".

El següent pas abans de l’impersonal i sàdic parricidi —"an act which does not look like parricide, but is" (Miller, 1977: 440)— de la darrera frase del conte és l’oblit del que va ésser abans que humà: "Va imaginar (com si recordés) un abans en què no hi havia deures ni pantalons al revés" (Monzó, 1999: 521, 522, 523 i 525), de la mateixa manera que els senyors acadèmics d’"Un report per a una acadèmia" i els altres humans excepte l’ex-simi narrador han oblidat que provenen dels simis. De seguida veurem que no és aquesta l’única facultat humana que ha perdut el "noi fati" en què s’ha convertit l’escabarat, però sí una que d’aquesta se’n deriva; en canvi, el narrador d’"Un report per a una acadèmia", conscient de la seua animalitat des de la seua (in)voluntàriament guanyada humanitat, deixa en tornar a casa "de banquets, d’associacions científiques" o "d’agradables tertúlies" que "una femelleta ximpanzé mig ensinistrada" tinga bona cura d’ell "a la manera dels simis", tot i que confesa que "De dia no la vull veure; té als ulls la follia de l’animal ensinistrat i confús; això només ho puc reconéixer jo, i no ho puc suportar" (Kafka, 1982: 135). Tanmateix, el "noi fati" de Monzó, només acompletar la part psicològica de la seua metamorfosi —i amb ella l’oblit de pensades com ara "Quan aprengués a fer servir les extremitats, les coses millorarien tan notablement que podria anar-se’n amb els seus"— "Amb un cert fàstic hi va posar el peu dret al damunt [de la seua escarabatívola ex-família] i va fer pressió fins que va notar com s’aixafaven" (1999: 520 i 526).

Però res no acaba amb la mort, on tot acaba, sinó que recomença. Ni amb la dels altres, com a "Gregor", ni amb la del protagonista, com a La metamorfosi. Recomença, si més no, la tasca d’un altre escriptor que unes vegades anomenem crític i unes altres narrador, perquè si bé és cert que "Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee" (Benjamin, 1998: 127), no ho és menys que, segons Hillis Miller (1992: 251), "the reader’s desire to warm his or her life by experiencing the death of another through reading about it can never be satisfied", ja que "The hope remains unfulfilled, hence the perpetual need for more stories". De la mateixa manera, en una al·legoria —parabòlica l'estil de Kafka, com veurem— de la crítica i, sobretot, de certa crítica catalana contemporània, l’ex-escarabat —crític— oblida que mata els qui l’han nodrit —escriptor(s) que el crític llig—, de qui ell forma(va) part.

He escrit "sobretot" perquè en aquesta paràbola kafkiana de Monzó —a diferència d’"Un report per a una acadèmia"— l’escabarat fet "noi fati" deixa de pensar (així ho suggereix que el narrador, amb una focalització interna fixa que li permet de saber el que sap i pensa el protagonista, no consigne cap pensament en l’últim tram del conte), capacitat que tenia només produïr-se la metamorfosi i fins i tot abans: "De cop es va adonar que pensava, i aquella evidència va fer que s’interrogués si abans també pensava. [...] comparat amb el seu pensament d’ara, l’anterior era molt feble" (1999: 520). El que a aqueix possible antic pensament li aporta haver accedit a la condició humana és un coneixement sobre la seua pròpia capacitat de conéixer, una repetició, diguem-ne, de l’acte de coneixement sobre ell mateix. Més avall hom veurà com aquesta estructura autoreflexiva es repeteix metaliteràriament en el conte de Monzó i en el capteniment del seu protagonista.

En què es basa aquest(a manca de) pensament dels animals —i dels crítics— en el conte de Monzó? És obvi que en una prosopopeia, com ara la humanització literal d’un membre d’una família d’escarabats i la figurada de la insectívola família. Altrament dit, per a qüestionar la humanitat dels humans, Monzó no sols ha de recórrer a humanitzar de bon començament i parafrasejant Kafka l’humanament monstruós ex-escarabat sinó els encara-escarabats. Sobre la prosopopeia animal diu Benjamin (1998: 155) en el seu assaig "Franz Kafka" (1934) que "se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar a lo olvidado en los animales", que "No son nunca un objeto en sí pero nada es posible sin ellos", perquè en ells "Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra", de manera que "se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperación" i que "de entre todas las criaturas de Kafka, los animales son los que más tienden a la reflexión".

Conclou Benjamin que "dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que surgía de su interior". Al Gregor Samsa de La metamorfosi aquesta alteritat se l’imposa i el (auto)rebuig el destrueix; al narrador d’"Un report per a una acadèmia" no; el noi fati del conte de Monzó vol oblidar-se’n —sense recordar que oblida— per a desfer-se’n en anar recordant la seua nova condició. Quina és doncs l’alteritat que els lectors crítics —de què en la meua lectura el "noi fati" n’és la prosopopeia— pretenem oblidar i, en alguns casos, com si això fos ben bé possible, matar? Quina por guia les paraules d’un Valentí Puig —tret, com no cal ni sospitar, que el guien motius personals; però què serien aquests motius sinó noves manifestacions d’altra (valga la paradoxal redundància) alteritat?— quan escriu el que adés hem llegit?

De moment, com diu Benjamin de Kafka, podem dir que en el despietat i desmemoriat gest amb què el "noi fati" mata la seua ex-família hi ha "la combinación de extremo, enigma y llaneza [que] relacionan este gesto con lo animal". Conta Benjamin (1998: 145) que a les històries de Kafka sobre animals podem llegir durant pàgines "sin apercibirnos para nada que no se trata de seres humanos"; llavors, en trobar que el protagonista és literalment un animal, ens esglaiem de com ens hem allunyat "del continente humano", però "Kafka siempre lo está: retira los soportes tradicionales del ademán para quedarse con un objeto de reflexión interminable", com Monzó en molts dels seus contes.

En Kafka, com en "Gregor", "las parábolas [...] se despliegan [...] como el capullo se transforma en flor" o com "Quan, un matí, l’escarabat va sortir de l’estat nimfal" i "va trobar-se transformat en un noi fati" (Monzó, 1999: 519), per això "sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa" ni, a voltes, les de Monzó, que, com tota al·legoria, per molt paradoxal que semble, "No son alegorías, pero tampoco textos independientes, autocontenidos" (Benjamin, ibídem). Perquè aqueix gest animal, irreflexiu i mimètic alhora que sobiranament i incomprensible conscient, és el de la lectura. Un gest que, com Kafka, no comprenem i que constitueix "el espacio nebuloso de la parábola", cert "entremundo inconcluso y cotidiano, tanto consolador como absurdo" (Benjamin, 1998: 152 i 141). Si aquest gest del conte –el d’allò que narra i el propi conte– és el de la lectura, cal preguntar-se ara, de nou, per què per a alguns crítics aquest gest inabastablement repetit aixeca no sols la nostàlgia o la passió d’abastar d’allò inabastable amb l’acte d’abastar-ho, sinó aqueix moviment —paradoxal— d’atac davant la por anomenat violència.

Comencem doncs pel prefix "para" —"A thing in "para" is, moreover, not only simultaneously on both sides of the boundary line between inside and outside. It is also the boundary itself" (Miller, 1997: 441)— i per la paraula paràbola, pel seu significat etimològic de col·locar una cosa al costat d’altra o aplicar-la: al costat de què s’apliquen les paràboles de Kafka? La de Monzó s’aplica, si més no, al costat de dues de Kafka, però també s’aplica al costat d’aqueixa indeterminació —entre humà i animal, per exemple— a què, amb la lògica del "para", s’apliquen les de Kafka. Si com diu Hillis Miller parlant de de Man, "In allegory anything can stand for anything", en llegir el que fem és narrar ""the unreadability of the prior narration"" (de Man —apud— Miller, 1991: 350), on hi havia una al·legoria o una paràbola que pot ser-ho de qualsevol cosa i, sempre, de la impossibilitat de llegir (no digam de llegir correctament...), perquè ho és, bàsicament, d’això que no entenem ni poc ni molt i que de Man (1984: 81) defineix així: "Death is a displaced name for a linguistic predicament". El nom desplaçat, aplicat però desplaçat pels que ja hi havien, altres que igualment no ajusten, uns al costat dels altres i tots, ni dins ni fora, (al voltant d’)un límit catacrètic que, per defecte, anomenem mort.

Com llegir, per tant, el gest final, gratuït, contradictori, del narrador d’"Un report per a una acadèmia" ("Al capdavall, no vull el veredicte de cap home, només vull difondre coneixements, jo només informo. I també a vostés, Il·lustres Senyors Acadèmics, m’he limitat també només a informar-los" (Kafka, 1982: 135)) o el de la família de Gregor Samsa tancant-lo a la seua habitació? Com entendre el peu cruel que xafa amb fàstic la seua família, matant-la però sense la compassió —humana?— de no fer-la patir? Com els gestos instintius, no imitatius de tan perfectament imitatius, de l’ós de la segona paràbola de Sobre el teatre de titelles de Kleist, que s’anticipa a tots els atacs del senyor C sense deixar-se enganyar per les seues fintes, paràbola on segons de Man (1984: 281) "The imitation conceals the idealization it performs. The technique of imitation becomes the hermeneutics of signification"? Són humans o inhumans? Com no llegir-los si "This intratextual unreadibility is what all texts are "really about", the story they all really tell" ?(Miller, 1991: 350)

Abans de respondre, cal assenyalar que la tasca d’un crític, tot i poder produir una altra economia d’articulació del text, com deia de Man al començament d’Allegories of Reading, no difereix substancialment de la d’un narrador, però que no tots els crítics accepten aquest fet i menys encara el que se’n deriva: que ells també escriuen paràboles que recauen en la que critiquen; és a dir, no reconeixen la seua incapacitat per a llegir, intrínseca a tota lectura (valga la paradoxa), per a triar (que és el significat etimològic de criticar), i culminen amb el gest —gens gratuït aquest, en cap sentit d’aquest adjectiu— de voler aixafar allò que critiquen. Com a la metamorfosi, certa família de crítics renega de l’escarabat, d’allò monstruós, sinistre (unheimlich en el sentit etimològic i no sols en el freudià) i parasitari que pretenen amagar dins d’una cambra tancada des d’aleshores fins a la consumació de l’assassinat per omissió, en un desesperat intent de no reconéixer el monstre que niua a les seues pròpies lectures, de no reconéixer (que) allò (és) il·legible aixafant amb gest humanista tot el que se n’ix del que consideren acceptable, llegible; en una paraula, humà.

La proposta d’una lectura conscient de la seua essencial limitació no implica deixar de llegir ni un xec en blanc o una carta blanca per a llegir, res d’això, aquest text crític també queda pres en l’indecidible del "para" de la paràbola. La diferència és que partim d’aquesta diferència sempre diferida que impedeix i obliga a llegir l’indecidible sentit d’una paràbola, sense que això, ans al contrari, ens vacune (com no vacuna Monzó, ni Kafka, ni qualsevol que escriga) de recaure en la figura o paràbola que volem criticar. En "Gregor", el que marca la fi de la metamorfosi no és el posar-se dret o mirar-se a l’espill (vide supra), és una altra metàfora d’una metamorfosi: al darrer paràgraf del conte el protagonista llig "sense gaires problemes" un paràgraf d’un llibre obert que, en tancar-lo, ja no pot trobar. El paràgraf és tot un host, ja que tracta, precisament, de l’abandó —inexplicat a la cita, qui sap si gratuït— d’un costum tan antic que ja és ancestral i forma part d’un altre conte d’escarabats humanitzats: "«M’he mudat. Abans vivia a l’hotel Duke, en una cantonada de la plaça Washington. La meva família hi ha viscut durant generacions, i quan dic generacions vull dir com a mínim dues-centes o tres-centes generacions»" (Monzó, 1999: 525).

A quin costat s’ha de posar, a l’animal o a l’humà, una família amb aquests costums? Per què s’ha produït la mudança? Qui llig el paràgraf és ja un humà que imagina el seu passat "com si recordés" o un insecte que el llig "sense gaires problemes" (és a dir, amb algun problema) perquè el paràgraf parla també de la seua mudança? I la família de qui llig, continua essent la seua família? Podem dir-li família a un grup d’escarabats nascuts els uns dels ous dels altres? No és la frase "la mare de l’escarabat" una projecció lingüística humana? Si d’una cosa podem estar segurs i aquest conte ens ensenya és que allò humà i allò inhumà comparteixen una mateixa i indecidible retòrica basada en el "para" de la paràbola i en l’oblit.

Deia Benjamin parlant de Kafka que en l’oblit les coses "Están deformadas"; en el cas que ens ocupa, el "noi" de Monzó en què s’ha convertit l’escarabat és "fati", deformat no sols pels quilos sinó pel neologisme anglosaxó. Al darrer paràgraf, doncs, trobem l’(in)humà para-escarabat oblidat de la seua animalitat i carregat amb el greix i l’obligació —recordada per la nova mare— de vestir-se com Déu mana i fer els deures ("El retorno es la dirección del estudio al transformar presencia en escritura", escriu Benjamin [1998: 155-156 i 160]), perquè ha d’assumir el retorn a aquesta nova animalitat dita humana, ha d’oblidar aquesta nova deformitat: oblidar-se’n dels seus ara deformes orígens sols s’esdevé en recordar una de nova i acceptar-la, oblidar-la. Irònicament, quan tracta de combatre la seua obessitat bebent "Diet Pepsi" i, en vessar-se-li pel terra per la seua imperícia, descobreix i xafa la seua ex-família, acompleix l’últim gest d’aquest nou record i l’últim d’ambdós oblits: un autèntic para-gest, (ni) humà (n)i animal.

Per tant, el protagonista de "Gregor", al final del seu procés d’anar recordant qui és ara, recau en el gest deformant —i anorreant— de l’oblit quan assumeix la seua nova deformitat com a humana, acceptable, recordada, diferent de la dels escarabats. Permeta-se’m oblidar-me ací de (re)citar el paral·lelisme d’aquest gest —pel que té d’human(ístic)ament anorreador i rebutjador i no d’inevitablement i bajtiniana deformant i caníbal-enverinador, perquè el text (crític) "both needs the old texts and must destroy them" (Miller, 1977: 447)— amb el de certa crítica literària, perquè aixafar allò monstruós és sempre una forma —una mena de, una paràbola— d’aixafar-se.

Quin valor té doncs cada —fracassat per definició fins que algú puga definir coses com la mort, mes acomplit— acte de lectura, de decisió, cada repetició d’aqueixa impossiblitat quan en un text (crític o no) s’explica com acudeix en el text que, malgrat tot, llig? La resposta de Hillis Miller (1992: 257) em sembla gairebé perfecta: "Each reading enters back into social life and has such effects there as it may have, effects for which the reader must take responsibility. Each reading reveals something more about the role of language in human life". Gairebé, deia, perquè espere que la revelació d’aquesta lectura que ara conclou haja estat qüestionar el significat totalitzador de l’adjectiu d’aqueixa vida i, més modestament, apuntar que potser com diu Valentí Puig una ranxera no pot sonar com un blues ni un minigolf ser com un camp de golf, però quan es canten i es juguen alhora —com fa, entre altres, Monzó— poden ser com una paràbola del "com", de la diferència indecidible que els separa i de la diferència indecidible amb allò de què ambdues canten i que ambdós representen. Al cap i a la fi, una crítica d’una crítica d’un conte d’un conte: una paràbola d’una paràbola.

No sense sornegueria, en el seu oportú article sobre la desmitificadora versió monzoniana del mite de Pigmalió, Montserrat Lunati (1999) resumeix així "Gregor": "el noi fati que beu Diet-Pepsi ha deixat enrere la seva vida d’escarabat, i l’angoixa de les fantasies torturadores de Kafka s’ha tornat quotidiana i molt més suportable. Com a ‘La salamandra’, el conte de Mercè Rodoreda, la fragmentació i la transformació del jo s’han de renegociar. Gregor s’ha de reinventar en aquest Altre en què es troba convertit de la nit al dia, una experiència, de fet, força saludable, encara que de vegades impliqui matar la família". En concret, afegiria, una saludable pèrdua de memòria. D’altra banda s’ha de notar, com amb ironia suggereix Lunati, que en "Gregor" i en Kafka es demostra com és de plena de sinistres "fantasies torturadores" —pels humans (animalitzats) i els animals (humanitzats)— la vida quotidiana.

"Quan, un matí, l’escarabat va sortir de l’estat nimfal va trobar-se transformat en un noi fati. Jeia damunt l’esquena sorprenentment tova i desprotegida i, si aixecava una mica el cap, es veia la panxa, pàl·lida i inflada. El nombre d’extremitats s’havia reduït de manera dràstica i les poques que sentia (quatre, en comptaria més tard) eren dolorosament carnoses, i tan gruixudes i pesades que bellugar-les li resultava impossible". Mirant-se a l’espill, cara a cara per primera vegada amb la seua monstruositat, es pregunta: "¿Era la deformitat del seu cos, tots aquells quilos i quilos de carn, i aquella cara molsuda i amb acne? ¿Qui era? ¿A què es dedicava?" (Monzó, 1999: 519 i 524).

Així en Guadalajara la darrera i suggerida mutilació de "Vida familiar", la desesperant espera "A les portes de Troia" d’un Ulisses que es tapa les orelles per a no escoltar l’agonia de la seua gent dins del cavall, l’inesgotable i embogit Robin Hood de "Fam i set de justícia" fuetejant una altra mena de cavall amb les regnes per a continuar la seua tasca redemptora, els agraïments al públic de l’actor del tercer conte d’"Estratègies", la darrera profecia de "Vida dels profetes", els interminables finals de "La força centrípeta" i "Durant la guerra" o el definitiu i provisional ajornament de la decisió definitiva del lector de "Els llibres". Aquesta enumeració, amb un altre gest amb vocació d’interminable, podria continuar fins a citar (gairebé) tots els contes de Monzó, però no em resistesc a citar els que parlen de la (in)compareixença a les cites, imatge (a)simètrica dels procesos ignorats però inapel·lables, com ara el malson de "Sobre la no compareixença a les cites", el perdurable i inconclús coit de la cita d’"Història d’un amor" (Uf, va dir ell), en grau de temptativa en "Trucs", les cites i les estratègies fracassades de "Quatre quarts" (Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury), la literal (in)compareixença de "Filologia" —on es nomena "Quatre quarts"— (L’illa de Maians) o la indeterminable compareixença de "Quarts d’una" (El perquè de tot plegat).

""Para" is an "uncanny" double antithetical prefix signifying at once proximity and distance, similarity and difference, interiority and exteriority, something at once inside a domestic economy and outside it, something simultaneously this side of the boundary line, threshold, or margin, and at the same time beyond it, equivalent in status and at the same time secondary or subsidiary, submissive, as of guest to host, slave to master" (Miller, 1977: 441); "Gregor", el conte i el seu protagonista, per al crític i la seua crítica.

Si en la següent cita substituïm "poem" per "narració", entendrem quina és la diferència que iguala el text "crític" i el "literari": "The poem, in my figure, is that ambiguous gift, food, host in the sense of victim, sacrifice, that which is broken, divided, passed around, consumed by the critics canny or uncanny who are in that odd relation to one another of host and parasite. The poem, however, any poem, is, it is easy to see, parasitical in its turn on earlier poems, or contains earlier poems as enclosed parasites within itself, in another version of the perpetual reversal of parasite and host", així doncs, "If the poem is food and poison for the critics, it must in its turn have eaten. It must have been cannibal consumer of earlier poems" (Miller, 1977: 446). Aquesta és la mort de què parle: per engolida.

Diu Derrida (1980: 52) parlant de correus: "Non, le timbre n’est pas une métaphore, au contraire, la métaphore est un timbre: l’impôt, la taxe à acquitter sur la langue naturelle et sur la voix". En el nostre cas, no és que la crítica diària i la historiogràfica siguen una paràbola, sinó que la paràbola és una crítica diària i historiogràfica: l’impost, la càrrega, la signatura o el segell sempre insuficients que aqueixes crítiques expenen.

Com amablement em va indicar Montserrat Lunati es tracta de "Notes from a respectable cockroach", del llibre de Patricia Highsmith, The Animal-Lover’s Book of Beasty Murder (1975). L’altre text citat —uns versos d’una de les versions de Guadalajara (segons em va tornar a indicar la profesora Lunati) emesos per la ràdio— també parla amb insistència, en aqueixa tarda de pluja i tancament, d’uns animals híbrids (un catalanisme amb sufix castellà), de l’oblit i de la memòria —"...colomitos inolvidables, / inolvidables como las tardes / en que la lluvia desde la loma / no nos dejaba ir a Zapooopan..." (Monzó, 1999: 524)— incomprensiblement per al "noi fati", a més de remetre com a un host al títol del llibre on s’inclou l’host anomenat Gregor.

Unes preguntes (retòriques) semblants i unes respostes paregudes es podrien fer sobre l’(in)humà Gregor Samsa i la seua família, que el sobreviu i el vol oblidar, o sobre del ex-simi narrador d’"Un report per a una acadèmia". Les reflexions d’aquest últim sobre el seu report són exemplars d’aqueixa diferència entre humà i animal, entre autoconeixement i automatisme, entre plenitut de sentit i buidor d’absurd que ens fa recaure en les figures retòriques que pretenem desconstruir, criticar, parodiar, en definitiva, llegir: "Naturalment que a hores d’ara només puc esbossar amb paraules humanes el que llavors eren sentiments propis d’un simi, i així és que conseqüentment ho registro, però, per bé que ja no pugui atényer l’anterior veritat simiesca, no hi ha tampoc cap dubte que aquesta, almenys, es troba en la direcció de la descripció que en faig" o "No raonava en termes tan humans, però sota la influència del medi que m’envoltava em comportava com si ho hagués fet". S’ha de dir que el seu comportament com a simi tampoc diferia massa del dels embrutits mariners del vaixell on el duen tancat a una gàbia, que li ensenyen a beure alcohol, o del seu primer mestre que mentre ell perdia la seua "natura simiesca" "va tornar-se ell mateix simiesc" i va pasar una temporada a un sanatori. No hauríem d’oblidar, com aquest ex-simi els recorda als il·lustres senyors acadèmics, que en dir-nos humans oblidem que la nostra simieria no ens "pot ser més remota que a mi la meva" ni que "Al taló, però, li pica a tothom que camina sobre la terra: tant al petit ximpanzé com al gran Aquil·les" (Kafka, 1982: 129-130, 131, 134 i 127).

Salvador Company, LA CULTURA CATALANA I L'ACADÈMIA, University of Cambridge & Universitat Oberta de Catalunya, Journal of Catalan Studies http://campus.uoc.es/jocs/3/conferencia/cat/company2.html

Bibliografia

Benjamin, W. (1998). Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus. (traducció de R. J. Blatt Weinstein)

De Man, P. (1984). "Autobiography As De-Facement". En The Rhetoric of Romanticism. Nova York: Columbia University Press, pàgs. 67-81.

—(ibídem). "Aesthetic Formalization: Kleist’s Über das Marionettentheater", pàgs. 263-290.

Derrida, J. (1980). La carte postale (de Socrate à Freud et au-delà). Paris: Flammarion.

Kafka, F. (1982). "Un report per a una acadèmia". En Narracions completes, 1. Barcelona: Quaderns Crema, pàgs. 127-135. (Traducció de J. Murgades)

Lunati, M. (1999). "Quim Monzó i el canon occidental: una lectura de ‘Pigmalió’". Journal of Catalan Studies, Cambridge University (Fitzwilliam College) i Universitat Oberta de Catalunya (http://www.fitz.cam.ac.uk/catalan_journal).

Miller, J. Hillis (1977). "The Critic as Host". Critical Inquiry 3, pàgs. 439-447.

—(1991). "'Reading' part of a paragragh in Allegories of Reading". En Theory now and then. London: Harvester Wheatsheaf, pàgs. 341-358.

—(1992). Ariadne’s thread (Story Lines). New Haven and London: Yale University Press.

Monzó, Q. (1999). Vuitanta-sis contes. Barcelona: Quaderns Crema.

:

Guadalajara

Quim Monzó’s (a Catalan author) book, Guadalajara, contains 14 short stories – divided into five parts and grouped according to common themes. Unusual care seems to have been taken in considering the order they are arranged in. It’s a stunning collection – and one of my favorite books of 2011.

The comparisons that immediately come to mind are Jorge Luis Borges’ Labyrinths or Italo Calvino’s Invisible Cities. All three collections contain densely written stories, with plots constructed around abstract ideas rather than narrative action. All three authors write clear, almost elegant, sentences and tell their stories in formal, polite tones. But Monzó’s writing also reminds me of the (unlikely) American author: John Cheever. Cheever, whose stories unfold slowly. His carefully crafted plots begin in one place or with one idea, but morph and evolve into somewhere (something) entirely unexpected. The classic Cheever example being "The Swimmer", in which our perception of the main character changes in harmony with the landscape he travels through.

Another trait that Cheever & Monzó share is their fondness of what my high school English teacher liked to call “little epiphanies” - subtle and startling moments of revelation – ideas that overtake the story and its reader. Think of them as a refined, thinking-man’s version of the now ubiquitous plot twist.

Guadalajara opens with a stand alone tale about a boy who refuses to take part in a gruesome family tradition. When a child reaches the age of nine the ring finger on his/her left hand is cut off. What begins as a standard (if somewhat macabre) coming of age story, "Family Life" becomes more tangled as the consequences and repercussions of the boy’s decision ripple out. It is one of the few times Monzó sticks with a traditional story structure, one with an easily identifiable beginning, middle and end. But even here, the final line starts to unravel the logic.

She is pretty and has a lovely smile and a lock of brown hair that hides half of her face, the way some women hide a glass eye.

The next group of stories will be familiar to most readers. Old favorites which have been revised and reinvented. "Outside the Gates of Troy" presents an alternative version of the fall of Troy – one in which the Trojans leave the wooden horse outside the city gates with the Greeks trapped, slowly dying, inside. "Gregor" is The Metamorphosis turned inside out, the cockroach becoming a teenage boy. "A Hunger and Thirst for Justice" transforms the legend of Robin Hood into an indictment against the redistribution of wealth.

Parts 3 & 4 contain my personal favorites from the collection. In these, Monzó’s characters travel in a series of continuous loops, always returning to the beginning – constantly reinventing and revising the future (the premise of this section is anticipated by its predecessor). Like the Ouroboros: the serpent that eats its own tail – these stories enact seemingly endless cycles of renewal & re-creation.

And so, a man & woman ("Life Is So Short") tentatively start & finish a relationship while trapped in an elevator. They’re rescued and we believe the story is over, only to watch as it begins again.

In "The Power of Words" we meet three men: one man who only talks to himself, one who refuses to speak unless he has something valid to say and a third who speaks continuously for the sheer enjoyment of hearing his own voice. The brilliance of this particularly story is in the way the author seamlessly transitions from the thoughts of one man into those of another. Monzó controls his readers’ perspectives like a camera man, panning from one character to another, zooming in & out. Each character makes an observation about the next, until he cycles through them all and returns to the first.

"Centripetal Force", the only story in Part 4, is the most Borges-like. It is the literary equivalent of an M.C. Escher drawing.

In Guadalajara’s final stories Monzó focuses on individuals: a test taker, a forgetful prophet & his son, citizens caught up in a war and a reader. They are all nameless, often genderless, perhaps even archetypal – the next logical step in the evolution of the characters whose stories we’ve already read. They exist and act in closed systems, traveling in continuous circuits. They differ in that they are shown (or discover) escapes – trap doors built into the narrative. In the last, called simply Books a “passionate reader” attempts to choose a book from the four that sit on his table. He dissects each option, weighs its merits and discusses how it came into his possession. He picks each one up in turn, reads a few pages, puts it back down and attempts to decide which one to read through. It’s an internal conversation any bibliophile will recognize. The choice that he makes (or, doesn’t make) is the perfect denouement to this intricately and exquisitely crafted collection of stories.

Tolmsted, BOOKSEXYREVIEW.COM, http://booksexyreview.com/2011/07/05/guadalajara-by-quim-monzo-translated-from-the-catalan-by-peter-bush/

Pàgina següent / Página siguiente / Next page >>